Sergio Ramírez y Yolanda Oreamuno: lea la entrevista con el escritor por su novela ‘La fugitiva’

En el 2011 el renombrado autor nicaragüense lanzó un libro que 10 años después es revisado por diputados y expresidentes costarricenses, a propósito del plan para otorgarle la ciudadanía de honor

Nota de redacción: Este artículo se publicó originalmente en el suplemento Áncora, bajo el título “El retrato de una época en los ojos de una fugitiva”, el 15 de mayo del 2011.

La voz de Sergio Ramírez suena cascada, quizás por la helada ferocidad del aire acondicionado con que los panameños acostumbran apuñalar al trópico, quizás por los rigores de una agenda que lo tiene presentando su nueva novela La fugitiva, de capital en capital, por toda Latinoamérica.

Habla con un acento inconfundible, cargado de sabor a Masatepe, su pueblo natal, un acento que surfea sobre las palabras alargando las íes y aspirando las jotas. Una voz que se corresponde perfectamente con la imagen de su cara: los ojos chinos como hendijas talladas a cuchillo, la ceja derecha arqueada sobre la pupila díscola y una mandíbula descomunal.

–Vi fotografías suyas y me conquistó su belleza, leí algunos textos suyos y me conquistó su inteligencia y, sobre todo, me conquistó su leyenda, ¿no?, la leyenda de esta mujer que se había rebelado contra la sociedad cerrada de su época'

Ramírez recuerda la manera en que, a los 22 años, apenas llegado a Costa Rica, se enamoró de Yolanda Oreamuno, una escritora cuyo cadáver acababa de ser repatriado tras un prolongado autoexilio en México; una escritora enterrada en una tumba sin nombre, en cuya lápida apenas se consigna un número y que, 47 años después, se convertiría en la protagonista de La fugitiva, su última novela.

–Hay que imaginar lo que era en los años treinta, en Costa Rica o en cualquier país de Centroamérica, con la sociedad patriarcal cerrada, provinciana, cómo ella quiso ser mujer en ese ambiente. Eso me cautivó y cargué este fantasma por años, décadas' Luego empecé a investigar con gente en Costa Rica y me trasladé por varias temporadas a San José a trabajar en la hemeroteca nacional viendo viejas fichas de periódicos. Comencé a leer muchísima literatura, libros de costumbres, de cómo era San José; me traje a Managua 40 o 50 libros sobre Costa Rica; consulté planos y mapas para reconstruir el San José de esa época y crear una atmósfera.

–¿Cuál era el potencial revulsivo de Yolanda Oreamuno? ¿Por qué había sido rechazada en Costa Rica, qué la volvía tan incómoda para la sociedad?

–Creo que tratar de ser otra, de ser distinta. Eso en una sociedad se paga con un precio terrible siempre, sobre todo en una sociedad como la centroamericana de la primera mitad del siglo XX.

Ella era una mujer inconforme en muchos sentidos: inconforme del medio en que vivía e inconforme con el papel que se le daba a la mujer en la sociedad.

Era una escritora de ruptura porque lo que imperaba en esa época en Centroamérica era la literatura vernácula, la literatura regional. Se vivía bajo ese signo.

Ella inicia, en muchos sentidos, la modernidad en la literatura costarricense, cambiando la voz narrativa, los ambientes. Es una lectora temprana de Proust, de Thomas Mann, de Faulkner, de Virginia Woolf, y todo esto la hace muy diferente y la va volviendo inadaptada, que es lo que yo trato de recoger en mi personaje de Amanda Solano.

Consciente del riesgo que entraña narrar a un personaje real de talla nacional que, aunque desconocido para las mayorías, es a la vez letra de culto, Ramírez aclara que escribió una novela y no una biografía.

–Yo no soy un biógrafo. El punto de partida de un biógrafo, de un cronista de periódico y de un novelista son los mismos: uno tiene que documentar al personaje, hacer muchas fichas, saber cómo era y las circunstancias históricas en las que vivió, pero, una vez que la tarea de investigación termina, uno se aparta completamente del molde del biógrafo.

Si quiere ser serio, el biógrafo tiene que ser riguroso con sus personajes, riguroso con las circunstancias, no puede mentir, al contrario del novelista, que tiene todo el ámbito de invención y de mentira posible; esta es la gran diferencia. Yo lo que he escrito es una novela.

–¿Cómo sabe cuándo es el momento de dejar salir a estos personajes que ha cargado por años, de comenzar a escribir?

–Cuando decidí quién iba a narrar la novela, si iba a ser el mismo personaje de Amanda Solano o si la iba a narrar yo. Al final me decidí por lo más difícil: que fueran tres mujeres las que hablaran de ella.

Dos son amigas de la adolescencia, compañeras suyas en el Colegio de Señoritas y la otra es el personaje de Manuela Torres, a quien conoció en circunstancias bastante dramáticas y contradictorias en México.

La suma de estas tres voces da el retrato de Amanda Solano, el retrato de una época y de las personas que están narrando. Es el lector quien al final hace la composición total de la fotografía, y no yo.

Ese fue el procedimiento. La dificultad era encontrar un registro de voz para cada una de las narradoras. Que contaran en tonos diferentes, de acuerdo con su propia tradición, su propia cultura y circunstancia social; eso es lo que me permite componer un retrato diverso y a veces contradictorio, ya que no todas dicen lo mismo. Los recuerdos son muy traicioneros, se van cada uno por su camino. Son tres ancianas de 90 años hablando de un pasado ya muy lejano.

–Al contar la vida de alguien a través de los recuerdos de tres mujeres que la conocieron, se cuestiona la existencia de una sola verdad sobre esa vida.

–Sí, eso yo lo aprendí muy tempranamente, en el modo en que Akira Kurosawa narra la historia del crimen en el bosque en su película Rashomon, en la que Kurosawa utiliza distintos testigos del hecho. Cada testigo narra a su propia manera y lo que resulta es una película por cada narrador; solo al final se compone el retrato total. Este procedimiento cinematográfico es el que yo aplico en esta novela’

Un ejercicio de ingeniería y arquitectura que, además, Sergio Ramírez combina con un fluido manejo del lenguaje oral y una reconstrucción minuciosa de los detalles hasta lograr una verosimilitud que, afortunadamente, impide al lector dilucidar los límites entre la ficción y la historia.

–No hay que olvidar que la literatura es un asunto de lenguaje. Uno hace que la literatura viva a través de las palabras y que los personajes existan a través de las palabras.

Lo que busqué conseguir fue una clave de lenguaje. El personaje de Gloria Tinoco habla en la clave de una anciana de las altas clases sociales de Costa Rica. Habla con cierto desenfado desde la seguridad de su clase, juguetea con su historia, con la izquierda costarricense de sus años de adolescencia, cuando andaba en las calles en manifestaciones contra la compañía bananera. Pero esto lo ve con cierta veleidad, al final de sus años, en su casa donde vive solitaria en el barrio Amón.

El personaje de Marina Carmona habla desde su papel de intelectual, desde una sala de la Biblioteca Nacional y su registro de lenguaje es costarricense pero es otro, y ya el registro de voz de Manuela Torres es un registro mexicano, es el de una costarricense que ha vivido muchos años en México'

–Ese personaje de Manuela Torres, una cantante costarricense exiliada en México, lesbiana y de genio explosivo, es imposible no relacionarlo a Chavela Vargas.

–(Suelta una carcajada) Sí, es muy difícil separarlo. A mí siempre me ha parecido un personaje muy atractivo. En el mundo mucha gente ignora que Chavela Vargas es costarricense, mucha gente cree que es mexicana. En España, donde es muy popular, dicen: ‘la cantante mexicana’, y yo les digo: ‘no, nació en Heredia'’

Si te fijas bien, cada una de las mujeres de mi novela tiene un conflicto con la sociedad costarricense, pero el más álgido de estos conflictos es el de Manuela Torres, es la que siente que no perdona a Costa Rica, que Costa Rica no la perdona a ella. Hay una inquina no resuelta que yo creo que en el fondo es verdadero amor, ¿no? Siento que este odio es un verdadero amor a la tierra de la que se siente incomprendida.

Las mujeres que habitan La Fugitiva hablan del dolor que les provoca vivir en una Costa Rica machista, tradicional y conservadora hasta la más absoluta desesperación. Una sociedad que había construido para ellas una cárcel de porcelanas enrejadas que marcaban la frontera con estrictos roles sociales y con algunos calabozos que, setenta años más tarde, continúan vigentes y obligan la pregunta:

– ¿Se tendrían que volver a exiliar hoy Yolanda Oreamuno o Chavela Vargas?

–No lo sé. Creo que al tender una mirada sobre la Costa Rica de la meseta central en los años treinta y cuarenta, es la misma mirada que habría que tender sobre Guatemala o Managua de la misma época.

Eran sociedades muy conservadoras muy cerradas, muy provincianas.

Una de las grandes tragedias de mi personaje es que cuando ella cree que no encuentra lo que busca en Costa Rica, lo va a buscar a Guatemala y tampoco lo encuentra' Es que no tenía cómo encontrarlo porque el área cultural era muy provinciana y muy limitada.

Una de estas mujeres se pregunta: ¿qué es lo que quería Amanda Solano? Aquí los periódicos eran de escaza tirada, no había suplementos culturales, no había crítica literaria, como tampoco la había en Guatemala... y cuando ella se va para México se disuelve en esa multitud que era la ciudad de México.

Entonces, esta es la historia de una gran incomprensión. Ahora creo que las sociedades han cambiado muchísimo en Centroamérica y ha cambiado el papel de la mujer, aunque no creo que la sociedad patriarcal centroamericana haya desaparecido, por supuesto.

El hecho de que tengamos presidentes mujeres, que las ha habido en Nicaragua, en Costa Rica y Panamá, no disuelve la sociedad patriarcal; eso no se disuelve con un soplo, aún existen muchísimos rasgos de esa sociedad patriarcal que es la que sigue dominando.

El voto para las mujeres llegó a Costa Rica y Nicaragua en los años cincuenta. Antes de eso las mujeres no podían votar ni ser electas. Si la mujer quería contratar sobre sus bienes, tenía que tener el permiso del marido... Y eso en los años cincuenta, que es ayer no más.

Ha cambiado esto, claro que ha cambiado mucho y las sociedades también, pero fundamentalmente hay cosas que no han variado y me parece que siguen vigentes.

–Precisamente, en la novela hay también una especie de homenaje al Colegio de Señoritas de San José, ¿cuáles eran las virtudes educativas que tenía?, ¿qué modelo de mujer proponían?

–Esto es muy curioso. La Centroamérica liberal de la segunda mitad del siglo XIX es muy variada: hay una Centroamérica liberal del general Lisandro Barillas en Guatemala, una Costa Rica liberal del general Tomás Guardia, una Nicaragua liberal de los regímenes conservadores... son modelos muy distintos; pero encontrás ahí que, en el siglo XIX, la sociedad caficultora costarricense mandaba a erigir un edificio para albergar a un Colegio de Señoritas laico, me parece que es una novedad impresionante, ¿no?, cuando en esa época la educación estaba en manos de las órdenes religiosas. Las niñas estaban resguardadas en manos de las monjas y los niños en manos de los curas, esa era la norma.

Que de repente surja un colegio para señoritas laico, con laboratorios, biblioteca, profesores europeos para que las mujeres no sean nada más que amas de casa, me parece sorprendente; y claro, esto también tuvo un retroceso que en la novela está contado.

Un retroceso que llega cuando el gobierno de don Cleto González Víquez manda a que se suprima el bachillerato del Colegio de Señoritas para que las muchachas hagan lo que se supone que debían hacer como muchachas del hogar... No deja de ser un retroceso del gran sueño decimonónico de la modernización de la mujer en Costa Rica.

–El caso del Colegio de Señoritas es parte de las contradicciones que la novela muestra sobre esa imagen de la Costa Rica bucólica en la que nunca pasa nada. Usted muestra una serie de eventos trágicos.

–Yo no diría tragedia, hay una gran contradicción en el seno de la sociedad costarricense. Vamos a ver, en el siglo XIX se forma una sociedad moderna, la caficultura es un elemento de modernidad en todo Centroamérica. La sociedad caficultora costarricense –con inmigrantes europeos e hijos de inmigrantes europeos que quieren ser europeos– quiere un Teatro Nacional, un Colegio de Señoritas y un Liceo de Varones, quieren la modernidad' Pero la meseta central sigue siendo un encierro de montañas conservador, de costumbres tradicionales, patriarcales y la ruptura hacia la modernidad europea no hace que desaparezcan estos rasgos de sociedad patriarcal muy rural, muy campesina.

Sin embargo, al mismo tiempo que es una sociedad cerrada, es una sociedad en movimiento, dinámica. Cuando Carlos Cortes dice en Cruz de Olvido (Alfaguara, 1999) que en Costa Rica no pasa nada desde el Big Bang, creo que no es cierto porque, en el siglo XX, al mismo tiempo que esa sociedad conservadora se cierra en sí misma, tiene una dinámica que incluye el derrocamiento de la dictadura de los hermanos Tinoco, una dictadura como cualquier otra dictadura tropical; los costarricenses se sacuden en las calles, como ha ocurrido ahora en Egipto o en Túnez, con una rebelión encabezada por los maestros y los estudiantes.

Luego están las huelgas bananeras, el nacimiento del Partido Comunista, las reformas sociales de Calderón Guardia, el Código de Trabajo, el Seguro Social, monseñor Sanabria (que es un personaje de novela por sí mismo); luego viene la revolución del 48 y luego se suprime el ejército.

Esto demuestra que el ejército no desapareció en Costa Rica por arte de magia, sino a consecuencia de un proceso muy complejo, muy rico. Muestra que Costa Rica no es una marca turística sino una sociedad sometida a un proceso de cambio.

–En este momento de la historia, cuando la gente parece haber perdido la capacidad de asombro y lo tecnológico parece no tener límite, ¿cuál es el valor de la ficción? ¿qué aporta?

–Cómo escritor soy parcial y tal vez exagere el papel de la ficción, pero creo que no sería posible vivir en un mundo sin imaginación, habría que imaginar lo gris que se volvería el mundo si se perdiera la capacidad de imaginar. Creo que toda cabeza está llena de invenciones pero hay alguien que inventa por los demás.

Creo que el mundo electrónico o tecnológico no va a destruir la imaginación, no va a destruir la literatura de invención, sino que se va a pasar de molde. A lo mejor se van a leer menos libros en papel y vamos a leer más libros en la pantalla, pero eso no acaba con la literatura.

Ramírez se reconoce como un hijo natural del cine. Nació en 1942, cuando las películas eran la única diva del entretenimiento mundial y los directores italianos filmaban historias que te dejaban la cabeza y el corazón como una pasa . Confiesa que, mucho de lo que escribe, lo aprendió atrincherado detrás de la caseta del proyeccionista, en un viejo cinematógrafo que su tío tenía en Masatepe.

–Yo vengo de una generación en la que lo visual está muy emparentado con la escritura. Soy escritor en muchos sentidos gracias al cine, porque a mí me tocó ser operador de cine a los 12 años. Mi tío tenía un cine en Masatepe y como el operador se emborrachaba y yo vivía metido en la caseta de proyección, mi tío me dijo que fuera proyeccionista'

–Como en aquella película de Tornatore...

–Exactamente , yo soy una repetición de Cinema Paradiso. Pasaba las películas y tenía que estar atento; había tres ventanillas: una para cada aparato y una tercera, que era la del proyeccionista. Yo vivía asomado a esa ventanilla vigilando que el sonido coincidiera con la proyección y que no se me quemara el cuadro. Si se quemaba tenía que correr a desencajar el rollo, llevarlo a la devanadora, pegarlo con acetato y devolverlo al aparato, pero todo eso tenía que hacerse en un minuto porque si no la gente botaba la caseta de proyección a pedradas’

Por eso yo veía las películas muchas veces y todo lo que se refiere a encuadres, planos, medios planos, encadenamientos, fashbacks , que son parte de la escritura, yo lo aprendí viendo cine.

En ese tiempo el cine europeo se pasaba mucho en los cines de Centroamérica. Yo pasé Arroz Amargo, pasé Roma, ciudad abierta, Rashomón, La fuente de la doncella y , por supuesto, mucho cine mexicano’

Aunque se ha autoexiliado de la política partidaria, Sergio Ramírez no renuncia a esa historia de la que dejó constancia en Adiós, muchachos (Aguilar 1999) y continúa pensando en su país, al que compara con un molino que gira a contrapelo del progreso.

El escritor, quien en los años ochenta suspendió su carrera para acompañar el nacimiento de la revolución sandinista y llegó a ser vicepresidente del país, convierte las palabras en un consistente ejercicio de esgrima analítica, que le permite criticar sin el incómodo rubor de la sangre que aportan siempre los nombres propios.

–Veo a Nicaragua como una gran rueda de molino que gira al revés. En todo lo que lentamente vinimos acumulando: democracia, libertad de elegir, respeto a las instituciones, independencia de los pode-res, valores sin los cuales una sociedad no puede vivir, estamos retrocediendo hacia el viejo caudillismo.

Antes te hablaba de la sociedad patriarcal –que todavía sobrevive– y uno de los productos más visibles de la sociedad patriarcal es el caudillismo, que se asienta en la vieja cultura de la sociedad rural del hombre imprescindible, que se eleva al poder y no se baja de la silla del caballo porque el país no existiría sin su presencia, sin su guía, sin la rienda'

Esa es la vieja concepción y estamos volviendo a caer en eso. El caudillo es más poderoso que las leyes, más poderoso que la constitución. Cuando las leyes y la constitución se oponen a su ambición de quedarse en el poder, entonces las aparta, las rompe, las manda a quemar o pasa sobre ellas con las patas del caballo, como está ocurriendo ahora en Nicaragua con la violación de la constitución para que el caudillo de turno pueda seguir siendo presidente.