Martin Grossmann habla del arte contemporáneo e instituciones de arte

El doctor Grossmann fue invitado por la UCR a impartir la conferencia Un Instituto de Estudios Avanzados como semilla para el desarrollo científico y cultural de un país en el marco del taller Hacia la creación del Instituto de Estudios Avanzados de la UCR .

Dialogamos con el visitante.

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–[Inti Guerrero] ¿Tienen aún los museos la fuerza para transformar instituciones de una sociedad?

–En la gran mayoría de los casos, el fenómeno de los museos de arte moderno es un advenimiento de la Guerra Fría conectado con el modelo del Museo de Arte Moderno [MoMA] de Nueva York y apoyado en un paradigma “rockefelleriano”. Muchos de los museos de arte moderno en ciudades de América Latina están de cierta manera petrificados, y, en general, son manejados por las oligarquías. Esos espacios se ven como una ruina.

–[Inti Guerrero] ¿Ocurrirá esto también con los museos de arte contemporáneo? ¿Llegará un momento en el que a estos también los veremos como ruinas, o, más bien, los museos se reinventan? ¿Está obsoleta la institución del museo?

–Me sorprende que los museos aún tengan capacidad de transformación. Claro es que, por un lado, hay un cierto acomodamiento de las mentalidades al modo como vemos el museo. Este, todavía hoy, se entiende y se presenta como un modelo universal, como el “cubo blanco”: espacio puro, neutro –o presuntamente neutro– que invoca esa idea del museo como algo universal que se da en cualquier lugar, más o menos de la misma forma.

”Lo que me parece interesante y relacionado a eso, es que la mayoría de las personas y los profesionales que actúan en el museo todavía consideran que, en principio, esa estructura no requiere ser cambiada. La museología tradicional todavía tiene todo estructurado a partir de modelos positivistas”.

–[Inti Guerrero] ¿Cómo pensar en los museos hoy?

–Las categorías y las tipologías existen de manera similar en los museos. Sin embargo, yo percibo dos casos de museos como fundamentales: el Museo de Arte Moderno de São Paulo [MAM], diseñado por la arquitecta Lina Bo Bardi, y el Guggenheim de Nueva York, aunque este último sigue viéndose como una distorsión del cubo blanco, cuando no lo es.

”Lo que encuentro interesante es que el MAM es un museo donde claramente existen elementos que vienen de diferentes momentos de la historia del museo más moderno, pero que incluye otros modelos además del cubo blanco. En este caso, Lina Bo Bardi se comió al Museo, lo digirió y produjo algo distinto. Mucha gente no lo estudia a profundidad.

”El modelo de museo de Mies van der Rohe no es el cubo blanco. Él viene de las estructuras de hierro y vidrio del siglo XIX. De hecho, él buscará un espacio donde la transparencia permitirá o mostrará de forma clara que la obra fluctúa en el espacio”.

–[Inti Guerrero] Entonces, ¿qué papel desempeña la arquitectura a la hora de referirse a los modelos de museos?

– La arquitectura debería ser algo distinto del cubo blanco. Este todavía es un contenedor que permite que uno genere narrativas dentro.

”En el MAM, Lina Bo Bardi absorbió, se apropió de Mies van der Rohe, del “museo imaginario” que aparece en varias fotos, y que plantea esta idea de la profusión de las imágenes, del exceso de información que tenemos.

”El museo sería también una forma de organizar ese exceso de información. Lina tiene la misma idea de la experiencia de la ciudad que ella incorpora a la experiencia del museo”.

–[Gabriela Sáenz-Shelby] Sería interesante analizar las transformaciones del museo como institución para comprender las tipologías actuales.

–Lo que más me interesa no es solo estudiar la historia de los museos y de las exposiciones, sino estudiar la constitución de las instituciones como aparato. Entonces, por eso, yo hago la analogía con el mundo de la computación. Esta analogía es interesante porque se tiene un hardware , un sistema operacional, y también se tiene un software .

”Lina trabaja con el sistema operacional, el hardware , pero la mayoría de los curadores trabaja con el software . Ellos creen que no tienen acceso al sistema operacional y trabajan como si fueran una app [aplicación].

”Lo que más me interesa en el mundo de los museos son esos momentos de transformación del sistema operacional, del hardware . El cubo blanco hizo eso, el Guggenheim lo hizo, y Mies van der Rohe lo hizo también.

”El contexto de esta relación de diferentes espacios de arte contemporáneo en diferentes partes viene de un texto que se llama “museo como interfase”.

”Entonces, se podría pensar el museo en una situación que no es solamente de poder, sino un espacio de negociación, un espacio de encuentro, un espacio que también hace una relación entre la cultura material y la cultura de la virtualidad, esa que hoy es muy fuerte”.

–[IG] “To tweet or not to tweet”…: esta es la pregunta [se refiere a “Tupí or not Tupí”, del “Manifiesto antropofágico”, de Oswaldo Andrade, 1928].

–Podríamos referirnos a “tapioca o no tapioca” [yuca o no yuca]: “Tapiocar o no tapiocar”. Esto es interesante porque la tapioca [yuca] está en todo porque es la parte indígena, precolombina.

–[GSS] Usted se ha referido a los “gestos” que llevan a cabo diversas personas que provocan transformaciones en el modo de percibir los espacios del arte contemporáneo. ¿Podría nombrar algunos de estos casos?

–Existe una cierta intención de entender los flujos en el sistema del arte. Por ejemplo, el MoMA hoy tiene el PS1; pero, antes, el PS1 era un espacio alternativo. Cuando en 1963 surgió el Museo de Arte Contemporáneo de São Paulo bajo la dirección de Walter Zanini, en su conceptualización, en su matriz, en sus bases se tenía una idea de un espacio experimental. Era un espacio diferente de un museo de arte moderno.

”Como lo mencioné, hay momentos en la historia del museo y de las instituciones culturales en los que se da una discusión sobre el sistema operacional, sobre el hardware que ha sido un taken for granted [dado por un hecho]. Por ejemplo, en el MoMA, el cubo blanco es un taken for granted , está ahí, es lo mejor, no se cambia. Lo mismo ocurre con la Tate Modern; tiene un sistema operacional muy parecido al MoMA”.

–[GSS] Entonces, ¿los “gestos” individuales tienen una relación intrínseca con los espacios desde donde se llevan a cabo?

–Los cambios de estos flujos son interesantes porque el universo de acción se amplía si las mentalidades que intervienen son de personas que llegan con un proyecto distinto.

”Por ejemplo, Pontus Hulten sale de un museo de arte moderno y traslada a su acción a un centro cultural: el Beaubourg [Centro Cultural Georges Pompidou, de París], en el que no solamente comenzó a operar con el museo, sino también con espacios experimentales de música contemporánea, con espacios temporales y con el propio flujo de un centro cultural como es el Beaubourg.

” Harald Szeeman sale de una instancia chica: la Kunsthalle, en Berna, y se va a un gran espectáculo, la importante Documenta 5 de 1972 en la ciudad de Kassel, en Alemania. Este traslado también requiere un pensamiento, una acción muy audaz y arriesgada.

”El curador Walter Zanini hace ese traslado de un museo experimental, el MAC, a una bienal, la de São Paulo, y también cambia el sistema operacional de la bienal. Allí es interesante conocer que Virginia [Pérez-Ratton] hace algo muy raro: sale de un museo nacional, el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo [MADC] de Costa Rica, que tiene también un pensamiento muy ambicioso pues es un museo para Centroamérica, y funda un espacio pequeño, TEOR/éTica, pero que tiene un factor de impacto muy fuerte.

”Virginia buscó otro dispositivo para accionar una política que es de aquí hacia fuera, y que ahora es muy fuerte. Por ejemplo, la presencia de TEOR/éTica en la Tate Modern en mayo próximo es una maravilla. Esto demuestra que tuvo un efecto su esfuerzo de hacerse notar, de hacer que Costa Rica sea una centralidad”.

Gabriela Sáenz-Shelby es directora de TEOR/éTica; Inti Guerrero es director artístico asociado de la misma institución.