“En Costa Rica no pasa nada desde el Big Bang”. Cuando se publicó en 1999 Cruz de olvido, la novela del escritor Carlos Cortés en la que se yergue tan dura sentencia en la primera línea del libro, el país aceptó la acertada revelación con aplausos y discusiones; la mordaz frase, entonces, se volvió un dicho común en el medio literario.
Ahora, todo pasa. La realidad superó a la literatura y, de sobresalto en sobresalto, ya nos nos reconocemos de la misma forma en aquella pantalla. Costa Rica cambió; las ruinas de aquella sociedad que expuso la novela fue premonitorio.
Tampoco Carlos Cortés es el mismo. El poeta quedó atrás y se dedica prácticamente de lleno –además de sus labores como docente– a la narrativa, en la cual ha cosechado novelas, cuentos y premios.
Ahora, este Carlos Cortés de 56 años ingresará a la Academia Costarricense de la Lengua a ocupar, nada menos, que la silla M, que dejó vacía el escritor y político Alberto Cañas Escalante (1920-2014).
Llega allí con 25 libros entre novelas, cuentos, ensayos y poemarios, de los cuales el año pasado publicó la novela Mojiganga (Premio Centroamericano de Literatura Rogelio Sinán 2015) y los relatos Los huérfanos del absoluto. El 2017 también le dejó otro honor: el gobierno de Francia lo reconoció con la medalla de Caballero de las Artes y las Letras.
Este jueves 17, el autor de Larga noche hacia mi madre (2013) y de La gran novela perdida (2007) pronunciará su discurso para ingresar al grupo de defensores y promotores de la lengua.
El texto se llama La orfandad de la lengua materna y con este pretexto conversamos casi dos horas de literatura, lengua, ruinas, memoria, olvido, escritura, palabras y silencio.
Acá la parte más sustanciosa de la conversación:
–¿Cuál es esa orfandad de la lengua materna a la cual le dedicará el discurso de ingreso a la Academia? ¿Por qué escogió esta temática?
–Sentí que reunía muy bien temas que he venido trabajando tanto en la ficción como en el ensayo. Tiene que ver con profundizar un universo literario que gira alrededor de mi propio carácter de hijo póstumo y, de alguna manera, de escritor póstumo.
”Toda escritura, de cualquier género, es un acto a posteriori, un acto póstumo en el sentido de que lo que lo motivó ya ha dejado de existir. Generalmente, el primer y principal estímulo para la escritura y para la imaginación es la pérdida. Los seres humanos casi siempre reconstruimos el mundo a partir de la memoria, y la memoria generalmente se ve marcada por traumas, que son las señales que dejan las pérdidas; arden las pérdidas, como dice un poema de un escritor español.
”Lo que yo desarrollo es una idea que no es mía exclusivamente y trato de construirla intelectualmente haciendo un cierto recorrido. La lengua materna, que es lo que más nos pertenece, al mismo tiempo no nos pertenece; si la lengua fuera exclusivamente nuestra, es decir de cada uno de nosotros, no podría ser un vehículo de transmisión y de comunicación; es un vehículo sumamente defectuoso porque también el discurso plantea que algunas de las cosas esenciales, por ejemplo el dolor, el horror, el vacío, no son comunicables a través de palabras…; son legibles para los otros, son una apelación, una llamada, un grito para construir un puente de palabras, pero las palabras no pueden decir todo lo que implica el dolor.
”Pongo varios ejemplos, entre ellos lo que llamo la gran herida, la afrenta total que fue el Holocausto. Muy paradójicamente, algunos de los principales escritores judíos del siglo XX, después del Holocausto, escribieron en alemán como una especie de acto de resistencia, justamente para enfatizar y para remarcar ese sentido de que la lengua no pertenece, per implica un acto permanente de apropiación, aunque no termina siendo nunca tuya.
”Eso es lo que yo llamo la orfandad de la lengua materna; algunos los llaman la lengua madrastra, que es un término de una teórica argentina; pues sí la lengua es una madrastra, que permanentemente te tiende la mano, mientras te la quita y te reduce al silencio. Esto es lo que desarrollo a partir de una larga reflexión en torno a Juan Rulfo, que es, posiblemente, el autor con el que me siento más yo mismo, ya que partimos de una orfandad compartida”.
–Este sentido de pérdida que motiva el acto de escribir está muy relacionado con las teorías psicoanalíticas sobre el objeto del deseo perdido… ¿Tiene que ver con esa concepción?
–Tiene que ver con eso. Mi formación no es para nada psicoanalítica; sin embargo, hay una coincidencia total con esas ideas. Yo llego allí a través del pensamiento filosófico, y dentro de ese pensamiento por medio del filósofo francés Jacques Derrida. No podía entender mi literatura y mi mundo literario si no fuera una especie de pantalla traslúcida que deja entrever, traslucir, transparentar lo que no tengo. La raíz de mi literatura es, precisamente, eso que perdí.
”Ya lo he dicho muchas veces y está muy escrito: 162 días antes de que yo naciera, mi padre fue asesinado, y eso creó esta sensación que, en mi discurso, yo expreso con una frase del poeta surrealista francés Joë Bousquet, que dice: ‘Cuando yo nací, la herida ya estaba allí y yo vivo para encarnarla’. Esa herida, evidentemente, es la herida de la pérdida, la herida de la pérdida del padre; por eso, muchas veces, yo he identificado mi literatura con la telemaquia de La odisea, que son los primeros cantos, que es Telémaco buscando a su padre. Me identifico con Telémaco o con Juan Preciado, de Juan Rulfo, que llega a Comala a lo mismo: a escribir la historia de Pedro Páramo, que es, en realidad, la historia de la orfandad, que es lo que uno permanentemente cuenta y recuenta”.
–Me llama la atención la imposibilidad de manifestar, en todas sus dimensiones, el horror, el vacío, lo cual habla de la imposibilidad de las palabras de acercarse por completo, que Borges y otros escritores han elaborado; sin embargo, a pesar de esa imposibilidad, vivimos en un mundo de palabras. ¿Qué piensa de esta paradoja?
–Esa paradoja crea una tensión y esa tensión es lo que llamamos literatura. El escritor es el que asume la lengua materna como una lengua extranjera, como una lengua de otro, porque desconfía de ella. No concibo quien pueda escribir literatura que no tenga esa sospecha, esa permanente incertidumbre hacia esa lengua que considera que es propia, pero debe construirla como ajena, como la lengua de los otros.
”La escritura es una permanente apropiación y uno se apropia de algo que le es ajeno. Todas las formas de describir el proceso creativo implican pasar de algo que es invisible, algo que está velado, a una especie de revelación; luego, viene una especie de ceguera. Ese es un proceso permanente sin el cual el proceso creativo o la imaginación se secan porque el lenguaje es una casa que no ocupás por completo. Una vez que terminás un texto, una línea, un poema, te sentís vacío de palabras. Y hay que volver a comenzar constantemente.
”En mi proceso creativo no hay nada dado de antemano; siempre es un proceso de descubrimiento. Siempre hay que volver a tirar las fichas sobre la mesa y volver a reaprender esa lengua materna, que dejó de ser tuya una vez que terminaste de escribir”.
–Vivimos en la lengua y decir que no nos pertenece genera disonancia porque nos expresamos con ella. ¿De qué forma no nos pertenece?
–No nos pertenece como no nos pertenece la vida. En realidad, la lengua es una tradición: es una herencia que, como muchas, solo existe en la medida en que podés transmitirla. Vos la transmitís, pero no es tuya porque solo existe en el momento de la transmisión porque es de todos y es de nadie. Tiene algo que es inaprensible porque está en constante transformación; cada uno de nosotros la transforma, pero tampoco la transforma. Es un patrimonio común al cual nos adecuamos, pero no nos la llevamos para la casa…
– Nos une, pero nos pertenece.
–Exacto. Esa es una idea que me gusta. Es algo tan humano que se nos olvida que existe de esta forma. Justamente el escritor no puede olvidarse. Estamos hablando no del uso cotidiano de la lengua, sino del uso literario. El escritor tiene que volver consciente eso que para el hablante es inconsciente; es un olvido y el escritor debe convertirlo en memoria y en patrimonio para poder traicionarlo. Hay que traicionar la lengua porque el proceso de escritura implica destruir el texto, traicionar la lengua, venderla. El hablante no tiene esa consciencia.
”La lengua reconfigura permanentemente sus territorios y esa es la riqueza lingüística que se traslada a la literatura, que está restringida a un ámbito culto, pero que se muere y se seca si no se enriquece con la lengua viva”.
–Es un discurso que tiene mucho que ver con la memoria. ¿Cuál es el papel de la memoria en su literatura?
–António Lobo Antunes, el escritor portugués, ha repetido muchas veces que la imaginación es memoria fermentada. No existe literatura si no hay memoria; ahora, la memoria se comporta como un lenguaje, tanto como los sueños, por ejemplo. ¿Qué quiero decir? La memoria se construye a partir de tus obsesiones personales, tus traumas, tus dolores, de lo que Maurice Blanchot llama “el desastre”...
”Hay un desastre que, de alguna manera, recompone tu existencia; es el hecho fundador, lo que le da sentido a la existencia, como principio del hilo de la madeja, el principio de hilo de Ariadna que te permite decirte a vos mismo, porque establece la identidad y el conectar con los demás. Todo ese proceso gira alrededor de la memoria y de la construcción de la memoria.
”Mi literatura es sumamente autobiográfica e, incluso, en literaturas que no lo sean tan evidentemente, están construidas a partir de mi memoria; muchas de las emociones surgen de ese hecho fundacional, que es la impresión de la memoria.
”A veces he pensado que la memoria es una película: no una con un antes, un durante y un después, sino que es una película onírica, que no está construida de forma cronológica, sino a partir de las sensaciones de las cosas que más te han impresionado en la vida. La literatura juega con una infinita cantidad de maneras de reorganizar ese juego primitivo que es la memoria. En mi caso, esa memoria está anclada en lugares específicos, por ejemplo en mi antigua casa de La Sabana, que es donde sucede casi todo, es el lugar del desastre, el lugar del naufragio universal; de allí sale todo el torrente de palabras.
”Para los seres humanos, no existe el pasado, existe la manera en que reconstruimos el pasado y eso es lo que hace la memoria, por supuesto”.
–En eso se emparenta con Gabriel García Márquez cuando dice que la vida no es como se vivió, sino como se recuerda...
–Totalmente. Tengo una gran admiración por García Márquez; diría que no he recibido una influencia directa de él, pero sí del escritor que, a mi juicio, más ha influido en García Márquez que es William Faulkner . Hay una visión de la memoria a través de una saga familiar; en mi caso, yo he dicho que es una especie de antiépica familiar, una epopeya rota. García Márquez es un universo cerrado; a mí no me interesan los universos cerrados, me interesan los universos fracturados, fragmentarios, rotos, astillados. Y eso me lleva mucho más a Faulkner, que despliega el dolor de muchas formas, y es uno de los autores que me ha marcado más.
–¿Cómo se relaciona el tema de la dimensión póstuma con la memoria?
– La dimensión póstuma viene después de la batalla. Hay una frase en la que el escritor rumano Mircea Cartarescu dice que él es especialista en ruinas; bueno, yo soy amante de las ruinas.
”Realmente, el proceso creativo es invisible; el escritor es una especie de laboratorio de recreación y de todo ese, a veces inmenso, apasionado y miserable, proceso lo que quedan son unas partículas elementales. A mí eso es lo que me interesa. Me interesan las pequeñas limaduras, los pequeños tiestos, esas pequeñas partículas que queda son algo que me apasiona.
”¿Por qué póstumo? De todo el proceso creativo, de alguna manera de toda la memoria y de toda la experiencia humana, lo que te quedan son esas pequeñas ruinas, que finalmente son las que transcribimos o somos capaces de transmitir a través de un texto, una trama, una historia, un argumento y de un libro. Convocamos a un lector para que haga, de vuelta, una ingeniería retrospectiva, para que haga suya esa historia. Siempre estamos hablando de algo póstumo, algo muerto que solo el lector es capaz de darle sentido”.
–Uno podría hacer una historia de la literatura con la literatura desde las ruinas. ¿Hay una forma de contar la literatura desde allí?
–Sí. En el siglo XVII y XVIII había pintores que se especializaban en pintar ruinas, nada más; especialmente, ruinas romanas. De la misma manera, el paso entre el siglo XIX y el XX hacia la modernidad tardía implica esa posibilidad de ver la realidad en capas biológicas, en capas de memoria. Muy especialmente, en los trópicos, pensemos en Centroamérica y el Caribe donde por aquí ha pasado la historia del mundo, muchas veces, sin dejar rastro, y no queda nada, porque todo ha ocurrido aquí, pero no queda nada, vivimos de ruinas y ruinas, de recordar cosas que no recordamos. El proceso de escritura es una especie de reconstrucción sobre estas vidas pasadas que han ido enterrando una realidad sobre otra.
"A mí me apasionan las ruinas porque mi generación vio convertirse en ruinas al centro de San José. Mi generación pasó de una San José en proceso de deterioro, que, de alguna manera, era entendible, a ser una acumulación de ruinas con espacios para parqueos. Y muchos otros y yo hemos hecho literatura urbana de esas ruinas en San José quizá por esa razón. En un texto que publiqué hace unos años en México, yo decía que “nací en una ciudad que ya no existe”, que es esa San José, en esa clase social, en esa familia, en esas referencias culturales; Costa Rica ha vivido un proceso vertiginoso de destrucción, de demolición –para ponerlo de alguna forma–".
– “Escribo para hacer posible mi silencio”. Otras de las marcas de su discurso es el silencio y esta posibilidad de darle voz (con todo y contradicción)...
–Esta frase está contextualizada en un momento del discurso en que estoy hablando del dolor. Siempre es un dolor con otros y de otros. Es esta idea que yo repito en mi primer relato largo que apareció en Mujeres divinas, mi primer libro de cuentos, y es que lo realmente importante de la experiencia humana está recubierto de silencio: no puede decirse. El dolor no puede decirse, puede ser reconstruido, reconfigurado, reelaborado desde ese otro (el lector en este contexto), pero no puedo decirte mi dolor: mi dolor es silencioso, mi dolor no tiene palabras…
”El último capítulo de Larga noche hacia mi madre, que es una larga reflexión sobre el dolor, lo dice. Eso no niega la posibilidad de que el proceso de escritura te convierte en otro yo, porque el que empieza a escribir, no es el mismo que el que termina; es lo mismo que en el proceso de lectura: el que empieza a leer un libro no es el mismo que termina leyéndolo, se convierten en otras personas. o que el lector ante ese espacio en blanco lo llene con su propio dolor.
”La literatura es una apuesta para que esa pantalla traslúcida, esa pantalla llena de manchas de humedad, cada uno en cada una de esas manchas las llene con su propio dolor, angustia y vacío.
”La literatura no da respuestas, te permite hacer tus preguntas. Debe conspirar, debe ayudarte, debe estimularte, para que elaborés tus preguntas. Pero no las puede contestar porque son las tuyas.
”En esta literatura habla mi silencio, habla mi dolor doliente pero que no tiene palabras, que no puede expresarse, pero lucha por expresarse, por materializarse. ¿Se materializa cómo? Bueno, a través de esos restos del lenguaje que son resultado de un largo proceso de escritura, de elaboración textual”.
–Es decir, este discurso tiene mucho de confesión de parte…
–Este iba a ser un discurso analítico sobre un periodo poco estudiado de la literatura costarricense: la no ficción de posguerra, lo que se publicó entre 1950 y 1970, en que surge en Costa Rica verdaderamente el género de la no ficción y surgen en Costa Rica figuras tan equidistantes como José León Sánchez y Enrique Benavides.
”Sin embargo, quise hacer algo más personal, algo que tuviera menos de académico profesoral y más relacionado con el ciclo narrativo de Larga noche hacia mi madre”.