Si bien los discursos identitarios vigentes desde el siglo XIX presentan a la población costarricense como “blanca” o caucásica, históricamente ha existido una presencia constante de afrodescendientes en el actual territorio conocido como Costa Rica; por ejemplo, formando parte de las incursiones de los conquistadores españoles, de manera que las comunidades afrodescendientes más antiguas datan del siglo XVI en Guanacaste. También estuvieron presentes como parte de las plantaciones cacaoteras desarrolladas en el Valle de Matina, entre 1660 y 1790, o en los astilleros de Esparza durante el siglo XVII, sin dejar de lado su presencia en la ciudad de Cartago, capital colonial de Costa Rica.
A lo anterior debe sumarse el arribo de afrodescendientes provenientes de la costa del Caribe nicaragüense, ya sea como parte de las razias de los llamados zambos mosquitos o para realizar labores pesqueras. Sin embargo, quizás la comunidad más visibilizada ha sido la surgida a partir de la década de 1870, con el arribo de afrocaribeños (predominantemente jamaiquinos) para, en primera instancia, trabajar en la construcción del ferrocarril al Atlántico y posteriormente en las plantaciones bananeras desarrolladas en el Caribe costarricense o en otras labores.
En años más recientes se puede señalar el influjo de haitianos y afrodescendientes de otros países latinoamericanos como República Dominicana y Colombia, e incluso de africanos que forman parte de las recientes caravanas migratorias que atraviesan el país con destino a los EE.UU.
Por lo tanto, resulta pertinente preguntarse de qué manera se ha representado al afrodescendiente dentro del arte costarricense, pero enfatizando sobre todo los antecedentes durante la transición al siglo XX y la influencia de las vanguardias hasta aproximadamente mediados de ese siglo. Lo anterior debido a que la segunda mitad del siglo XX y la producción de artistas afrodescendientes ameritan un texto en sí mismo.
Academicismo y publicidad entre los siglos XIX y XX
Dos ejemplos dentro del campo académico, pero con resabios del diseño publicitario se aprecia en los óleos pintados por Aleardo Villa (n. 1865 – m. 1906) en 1896, ubicados en el segundo vestíbulo del Teatro Nacional de Costa Rica, titulados Cargador de Banano y El comercio y la agricultura de Costa Rica, siendo este último conocido dentro del imaginario costarricense por haber formado parte del billete de 5 colones. En ambas obras se aprecia un personaje afrodescendiente cargando un racimo de musáceas (familia botánica a la cual pertenecen los bananos y plátanos).
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La asociación a nivel visual entre población afrodescendiente y este monocultivo estuvo reforzada por las tarjetas postales que circulaban a lo largo del Caribe, con fines de promoción turística de destinos como Jamaica. Tal es el caso de las tarjetas postales producidas por Duperly & Sons hacia 1890, donde se muestran fotografías de cargadores de bananos jamaiquinos, o las producidas por D.D. Gomes Casseres en Costa Rica, alrededor de 1907.
Inclusive a nivel de textos, con cierto grado de oficialidad, se asociaba a la población afrodescendiente con el cultivo de banano. Se puede mencionar el publicado en 1897 y escrito por Adolfo Erba, cónsul de Costa Rica en Génova, Italia, con el título La Repubblica di Costa-Rica. Note geografiche, statistiche ed economiche. Como parte de este, se menciona explícitamente que el cultivo del banano es realizado por esta población, la cual, desde el punto de vista del autor, resulta la más apta para trabajar en las tierras bajas tropicales.
A nivel académico, destaca la ilustración de Tomás Povedano de Arcos (n. 1847 – m. 1943) realizada para la publicación de 1902 Revista de Costa Rica en el siglo XIX, donde para representar los orígenes de la población costarricense, el autor incorporó un niño con rasgos indígenas, una niña con rasgos caucásicos y otra con fenotipo negroide. En dicha publicación se incluyó un texto de Bernardo Augusto Thiel (n.1850 – m.1901) referente a la población costarricense, en el cual se contabilizó que hacía 1801 el grupo humano más numeroso era el de los afrodescendientes, referidos como pardos, zambos y mulatos.
Conexiones con las vanguardias europeas y latinoamericanas
A partir de la década de 1920 se dio un importante desarrollo de las vanguardias artísticas latinoamericanas, influidas por las vanguardias europeas, las cuales a su vez tomaron como referentes formales objetos producidos por grupos humanos africanos, especialmente máscaras y esculturas. Lo anterior fue, en parte, consecuencia del Tratado de Berlín de 1885, mediante el cual las potencias europeas se repartieron prácticamente todo el continente africano.
En América Latina, los artistas vanguardistas procuraron sinterizar las propuestas de vanguardia europeas con temáticas locales, entre ellas, la presencia del afrodescendiente. Dentro del arte costarricense, lo anterior se evidencia en obras de artistas como Max Jiménez Huete (n. 1900 – m. 1947), Manuel de la Cruz González (n. 1909- m. 1986) y Francisco Amighetti Ruiz (n.1907 – m. 1998).
El caso de Max Jiménez resulta sugerente, pues conoció de primera mano las vanguardias europeas gracias a su estancia en París entre 1921 y 1925. Las representaciones de personajes identificables como afrodescendientes, con desproporciones a nivel anatómico por parte de Jiménez, se asemeja a las empleadas por el artista español Pablo Picasso (n. 1881 – m. 1973) en sul óleo de 1922, el cual fue titulado Dos mujeres corriendo por la playa.
Sin embargo, la producción de Jiménez también parece nutrirse de otros artistas latinoamericanos de vanguardia, como la brasileña Tarsila de Amaral (n. 1886 – m. 1973), quien representó población afrodescendiente mediante un tratamiento anatómico desproporcionado, por ejemplo, en su óleo sobre tela de 1923 titulado A Negra. En este punto resulta sugerente que tanto Jiménez como De Amaral hayan residido en París a principios de la década de 1920, hayan expuesto en la Galería Percier y recibido críticas favorables por parte del crítico Maurice Raynal.
Otro punto de encuentro para los artistas de vanguardia fue Nueva York. En este punto se puede destacar el movimiento conocido como Harlem Renaissance (Renacimiento de Harlem, en castellano) desarrollado según algunos autores, aproximadamente entre el fin de la Primera Guerra Mundial y el inicio de la Gran Depresión, por lo que abarca la década de 1920 pero con influencia en al menos las dos décadas siguientes. Dicho movimiento implicó un papel activo de la población afroamericana no solo como tema de representación, sino también como protagonistas y creadores en la literatura, el teatro, la música y las artes visuales. En este último campo destacaron los pintores Aaron Douglas (n. 1899 – m. 1979) y Jacob Lawrence (n. 1917 – m. 2000), quienes representaron a la población afroamericana y su historia mediante el motivo de la silueta humana de color negro.
Este motivo de la silueta humana monocroma será empleado a partir de la década de 1980 por artistas costarricenses afines al neoexpresionismo, en representaciones que en ocasiones se interpretan como de afrodescendientes. Este uso se ha dado con cierta ambigüedad por parte de artistas como Fabio Herrera Martínez (n. 1954), Guillermo Porras On (n. 1958) y Leonel González Chavarría (n. 1962 - m. 2013), o de manera certera para representar afrodescendientes, siendo el caso del artista Adrián Gómez (n. 1962).
Retomando el tema de las vanguardias, entre las décadas de 1930 y 1940, Nueva York fue visitado no solo por Max Jiménez; sino también por Francisco Amighetti, quien de hecho realizó una serie de grabados para ilustrar su relato titulado Francisco en Harlem, posteriormente incluido como parte de su libro Francisco y los Caminos. Las ilustraciones de Amighetti a raíz de su estadía en Harlem corresponden a ambientes cargados de pobreza, marginalidad y violencia, poniendo en evidencia no solo su inclinación particular hacia el expresionismo; sino también la tensión presente al interior del Renacimiento de Harlem, puntualmente la tensión entre representar solo aspectos positivos de la comunidad afroamericana o la de incluir también las problemáticas que afrontaba, a riesgo de crear o reafirmar estereotipos negativos.
A nivel caribeño, Cuba fue un punto importante del desarrollo de las vanguardias latinoamericanas. Max Jiménez visitó la isla en 1943, donde se desarrolló con artistas locales, con quienes compartió rasgos formales, por ejemplo, la representación anatómica sobredimensionada de personajes afrodescendientes, presente en las pinturas del cubano Mariano Rodríguez (n. 1912 – m. 1990). Debido a la familiaridad de Jiménez con el ambiente cubano y el neoyorquino, con una marcada presencia de personas afrodescendientes, cabría el cuestionamiento de si los personajes identificados como tales en sus obras corresponden a afrocostarricenses.
Con respecto a este punto, en la edición del 9 de abril de 1936, Repertorio Americano publica un artículo de Max Jiménez que llevaba como título El poeta Ramón Guirao. En dicho artículo se destacó el legado tanto cubano como africano de la poesía cubana, pero al referirse a Costa Rica afirma lo siguiente: “Mi país no tiene tradición negra ni india, por eso podría ser un buen espectador”.
En el caso de Manuel de la Cruz González, si bien residió en Cuba entre 1948 y 1951, se puede destacar una obra con la temática del afrodescendiente anterior a ese periodo. Puntualmente, refiero al óleo sobre tela de 1936, titulado Venta de Negros, en el cual se aprecia una pareja de afrodescendientes en un primer plano y quienes custodian un tramo de venta de frutas, entre ellas bananos o plátanos. Esta obra resulta sugerente, porque de cierta manera ejemplifica el motivo artístico que la autora Krista Thompson llama Market Woman (o mujer de mercado), el cual, en su opinión, ha sido el más empleado para representar la población afrodescendiente en países como Jamaica desde finales del siglo XIX.
Si bien Venta de Negros resulta contemporánea a un ejemplo jamaiquino de la Market Woman, como la obra de Albert Huie (n. 1920 – m. 2010) titulada The Vendor o La Vendedora (óleo sobre tela, 1939), se puede destacar que ese motivo artístico no se restringió al ámbito jamaiquino. Se pueden mencionar como exponentes al afroamericano William E. Scott (n. 1884 – m. 1964), cuyas obras retratan mujeres vendiendo frutas o aves en los mercados haitianos a partir de 1931, o el de la dominicana Celeste Woss y Gil (n. 1890 – m. 1985) y su óleo sobre tela El Mercado, de 1944.
Las representaciones de mujeres afrodescendientes asociadas con la venta de frutas o con frutas en sí mismas trascendió el periodo de las vanguardias propiamente dicho. De allí que, en 1960, una obra de Guillermo Jiménez titulada Mujer y frutas represente precisamente dos personajes femeninos afrodescendientes con frutas; pero con afinidad a la abstracción / no figuración evidente en la descomposición geométrica de los planos de fondo. Asimismo, se pueden mencionar las pinturas de Jorge Gallardo Gómez (n. 1924 – m. 2002) con esta temática, realizadas entre las décadas de 1960 y 1980 inclusive.
Por lo tanto, a grandes rasgos, se puede afirmar que la representación del afrodescendiente se ha dado en forma paralela al desarrollo del arte costarricense desde finales del siglo XIX hasta mediados del XX, e incluso más allá. Sin embargo, esas representaciones no se dieron en forma aislada, pues permite establecer vínculos con movimientos y discursos desarrolladas no solo a nivel latinoamericano, sino también con propuestas vinculadas al ámbito anglófono del llamado Mundo Atlántico.