La guitarra latinoamericana no podría entenderse sin Leo Brouwer. El cubano, que se ha presentado en los escenarios más importantes del mundo y ha compuesto un catálogo definitivo para la guitarra, visita el país para el Encuentro Internacional de Guitarras que, de paso, le celebra sus 80 años de vida.
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–A usted, en muchas ocasiones, se le ha llamado un compositor de vanguardia. ¿Cómo se siente con esta etiqueta?
–La vanguardia fue entendida como tal en un momento en que había una investigación bastante notable y universal sobre la contemporaneidad del sonido, relacionado con la misma visión que se abordó la plástica. La gente se refiere a Picasso como punto de partida de la vanguardia. En Cuba la llamada vanguardia no fue una mayoría, incluso es tema superado porque no hay guerrillas tontas de conservadores y progresistas en torno al tema. Entonces, ¿en qué consiste una vanguardia? Pues yo no tengo nada que ver con la vanguardia, fue algo que pasó hace 30 años. Sí tengo que ver con el lenguaje musical que es el mismo, pero con un tratamiento distinto.
–Bueno, usted anteriormente había dicho que no le gustaba el término de música experimental, ¿verdad?
–Yo creo que lo experimental es cuando tú estás estudiando. Experimentas obras y las asimilas o no. Pero el profesional no experimenta, simplemente hace cosas. ¿Que existen obras que parecen experimentales porque no se había hecho algo similar antes? Pues mejor. Pero debe asumirse por su calidad, no porque suene más nuevo o viejo que lo existente.
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–También, dentro de esas etiquetas se habla de música popular y clásica y sus combinaciones...
–El problema está en deducir en qué consiste esa combinación. Cuando se habla de popular la imagen es muy clara: el bailecito para divertirse, una canción pegajosa, pero luego ves una voz célebre como Silvio Rodriguez, un poetazo de marca mayor con obras extraordinarias, y la cosa cambia. Silvio es una excepción. En la canción típica lo popular cambia, como ese “no puedo vivir sin ti, esta noche me emborracho” repitiéndose al infinito. Eso es lo que no ocurre con la música clásica. La clásica tiene sus parámetros e intereses que van más allá del consumo diario. No para mí, pero la gente que viene de la cultura popular empieza a oír lo clásico y ve un extrañamiento, una diferencia notable, pero en muchos casos estas personas quedan enamoradas de esa nueva manifestación que sienten en sus cuerpos. Es un principio de seducción. La única defensa de la música contemporánea es seducir con sus elementos mágicos.
“En ambos mundos existen extremos que nunca llegan a ser modélicos, porque son exageraciones de un concepto. Lo contemporáneo como concepto tiene gran cantidad de acepciones, pero siempre se tratará sobre el tratamiento del sonido más que sobre su época. No hay que llegar al siglo XX para encontrar a Walt Whitman quien, en el siglo XIX, hizo macropoemas extraordinarios que si se hicieran hoy serían llamados “contemporáneos”. Estos nuevos tratamientos sobre las obras te impactan,no sabes por qué, pero luego se entiende que esa sensación deviene como un nuevo lenguaje”.
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–De hecho está muy de moda el término fusión, que ha derivado en polémicas como la “apropiación cultural” al mezclar géneros. ¿Qué opina sobre esas posturas?
–La fusión me parece positiva, pero el concepto y la realización difieren solamente en talento y cultura. Si el compositor tiene mucho talento y no tiene cultura, no logrará obras. La cultura es el conocimiento a fondo de toda la historia y elementos conformantes para crear algo nuevo. Al hacer una obra tienes que conocer toda obra vieja. Toda. No basta estar familiarizado. Hay que conocer de todo.
“Si te doy a escuchar Mozart todo el día lo amarás y punto. Ese sería tu mundo cultural, uno reducido. Pero si te doy diversidad, te doy posibilidades de interpretar, asimilar y comparar. Esa es mi misión como compositor. A mí no me interesa que mi música se llame de vanguardia, moderna ni vieja; es música que en algunos momentos suena nueva. Es una manera distinta de hacer lo mismo. La música es la misma, el sonido es el mismo, los medios de transmisión son lo mismo... No hay nada nuevo. Lo nuevo con lo que puede contar un compositor es con su pensamiento”.
–Hablando de mundos culturales, su mundo cultural siempre fue muy amplio, pero me parece que Cuba siempre fue muy importante para usted, como en los paisajes cubanos que compuso...
–En realidad, debo decir algo que me cuesta trabajo porque es retador: la música cubana no me interesa, pero la plástica, la arquitectura y la literatura cubana me apasionan, como cuando pienso en Alejo Carpentier y veo a un patriarca. Aún así, la música va mucho más allá. Si veo a un colega mío que no ha oído a Monteverdi ni a Palestrina, que no sabe cómo suena el Estudio Opus 25 de Chopin, que no ha oído las obras más importantes de Stravinski... Pues ese hombre no existe como músico. Existe un conocimiento superficial de lo que es el entorno y no se profundiza en la esencia de la obra.
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–¿Y por qué ese distanciamiento con la música cubana?
–Porque la música popular cubana es repetitiva. Siempre sale alguien verdaderamente bueno como Pablo Milanés o Silvio Rodríguez que hacen una canción cubana sin cliché que hace pensar a los más jóvenes en que ya no se puede oír igual a un mambo de Pérez Prado. Eso es un alivio.
"También está el factor de que en la radio dicen “vamos a poner de moda un nuevo género y ese nuevo género lleva 20 años y se llama reguetón. El reguetón es bueno para bailarlo, pero los compositores no saben de música y ¿qué hacen? Se imitan. Tienes un mismo reguetón compuesto 500 veces. Con la música popular cubana también se imitan y eso deja las diferencias que existen en comparación con la música culta”.