Solo hay que probarlo.

Desde setiembre del 2016, Martínez es el jefe de Programas del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba), una de las más prominentes instituciones españolas. A su cargo tiene el Centro de Estudios y Documentación MACBA, el PEI Programa de Estudios Independientes, los Programas Públicos y el área de Educación.

Martínez participa durante este julio, junto con la argentina Magui Dávila, en uno de los proyectos de la Casa Caníbal del Centro Cultural de España. Junto con 24 estudiantes, exploran procesos de diálogo y escucha –de la ciudad y de sí mismos–, la autopublicación (en formato de fanzine) y, en general, una forma de educación en el arte que no va en una sola vía, sino en múltiples.

El viernes 3 de agosto, a las 7 p. m., mostrarán los fanzines producidos en el espacio. Además, habrá música con Macha Kiddo, DJ Javier Arce y Joan Villaperros (La Señora Ruido). La entrada es gratuita.

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En el jardín de Casa Caníbal, en barrio Escalante (San José), conversamos con el educador e investigador acerca de la pedagogía en los museos contemporáneos y los desafíos para estas instituciones fundamentales para la vida cultural.

–¿Qué lo trae a Casa Caníbal?

–Hemos venido a hacer un taller de mediación relacionado con la pedagogía y lo editorial, muy relacionado con la cuestión del sonido y de la escucha. Es una de las cuestiones fundamentales de un tipo de práctica educativa, la dialógica, que pasa por la escucha. Por otra parte, tiene que ver con la cuestión del sonido experimental.

–¿Cuál es ese acercamiento entre la escucha y el fanzine?

–Hay algo que nos parece importante del fanzine que tiene que ver con la idea de autopublicación. Para nosotros, cualquier proceso emancipatorio de la educación tiene que ver con la autoformación, con tomar decisiones desde uno mismo. Por medio de prácticas de escucha, de diálogo a partir de textos que hemos traído y discusiones y, por otra parte, a partir de salir a grabar la ciudad, los espacios, las discusiones, queremos hacer una publicación, un fanzine cuyos contenidos sean todo lo que ha pasado en el taller. De tal manera, se pone en práctica la autoformación, el autoaprendizaje y la autoedición.

–Como una apropiación que se genera en un espacio de diálogo de este tipo, activado también por el encuentro entre tantas personas diferentes.

–Son 24 personas que vienen de la arquitectura, la pedagogía, el arte, lo editorial… Ha sido fascinante ver a 24 personas de lugares tan distintos que se ponen a trabajar juntas. Eso nos parecía fundamental para lograr esta práctica educativa que tiene que ver con estar juntos desde la diferencia y con la autoedición, que es trabajar en los márgenes, en los márgenes de las disciplinas. Por eso, ahora explicarte el taller es difícil porque lo que estamos poniendo en práctica es una cuestión totalmente indisciplinada, que es algo que he estado trabajando últimamente: cómo traspasar las disciplinas tradicionales para ir más allá de lo que sería una práctica pedagógica, puramente musical, visual… ¿Qué pasa cuando decides traspasar esos bordes? ¿Es necesario inventar nuevos términos para nuevas prácticas, no con un deseo de generar nuevos nichos de mercado, sino todo lo contrario: construir espacios que escapen de la determinación del ‘qué se va a hacer’?

–¿Cómo se relaciona este tipo de acercamientos con lo que hace en Macba?

–Este tipo de espacios son investigaciones que me sirven para nutrir mi propia práctica. Esto tiene que ver con la manera en que entiendo mi trabajo institucional y el trabajo educativo: ver hasta dónde pueden llegar ciertas experimentaciones que después puedan ser aplicadas en la institución. Cuando me invitaron a Casa Caníbal dije: no voy a ir allí a contar lo que ya sé. Es agotador eso, desplazarme tantos kilómetros para escucharme a mí mismo.

“Replicar un saber que ya está instituido no me interesa. Me interesa venir aquí para aprender y poner a prueba lo que ya sé. Enseñar lo que uno no sabe, ponerse a prueba, tanto aquí como en el museo, es fundamental, para que el trabajo sea singular, verdadero, no una réplica de fórmulas ya hechas”.

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–Tradicionalmente (y no solo en el sentido temporal ni generacional), los museos no han tendido a enseñar lo que no saben, sino lo contrario: a diseñar sus propuestas a partir de lo que sabe y el espectador presuntamente no. ¿Cómo surge el espacio para hacer algo diferente?

–Estoy en una larga genealogía que pretende huir de prácticas educativas paternalistas en las que se supone que el que sabe está dentro de la institución y el que no sabe, fuera de ella. Esto tiene que ver con una tradición paternalista, patriarcal, colonial, con una herencia de cierto proyecto ilustrado que lo que pretende es iluminar al que viene al museo más que dejarse afectar por él.

“Es interesante pensar cómo los públicos pueden afectar al museo en sus prácticas, qué puede aprender la institución de la gente. Es darle vuelta a la jerarquía del saber y pensar en otras formas de relacionarse”.

–Esto riñe de alguna manera con los objetivos impuestos al museo, que se basan en aumento de cantidad de públicos y la expansión a públicos diferentes, más que la producción de conocimiento en un encuentro con esos públicos.

–Eso sin duda es una tensión en ciertas propuestas que se hacen en las instituciones. No te voy a engañar si te digo que el Macba necesita visitantes, puesto que hay presión de las instituciones públicas para que haya más. La cuestión es cómo no tratar al visitante como un cliente, sino como un ciudadano, cómo esto no significa que vengan menos visitantes.

–Más visitantes que tengan experiencias más diversas y, ojalá, enriquecedoras.

–Ese es el objetivo. Pero no solamente hay un público, sino muchos, muy diversos. Cuando tú no tienes la potestad del saber, sino que estás abierto a la escucha, estás abierto a la posibilidad de que vengan muchos más públicos y mucho más diversos, y que la institución se enriquezca de esto.

–¿Cómo se refleja esto en proyectos concretos y delimitados en un museo que tiene responsabilidades y objetivos institucionales diseñados de otro modo?

–Aquí hay muchos niveles. El museo tiene, para empezar, una colección. Lo que el equipo está intentando fortalecer es los relatos que produce esa colección. La colección está permanente expuesta y genera vínculos afectivos y una comunidad en torno a ella. Es la columna vertebral de la práctica institucional, del museo. Vengo de Valladolid, una ciudad de provincias con un museo pequeño, y eran fundamentales las visitas que hacía el museo. Lo visité como 20 veces, me transformó a mí en cada visita y transformaba el propio museo en cada visita porque estableces una relación distinta con las obras.

"Después, el trabajo activando distintos proyectos y tipos de comunidades. Es fundamental el trabajo con el público cercano al museo. Se viene de una tradición en la que buena parte del trabajo es para acumular turistas, y eso puede seguir pasando, hay algo que no interfiere con un tipo de práctica política que puedes estar haciendo. Por otra parte, me interesa activar proyectos que tengan sentido para enraizar a la institución en su contexto. ¿cómo puedes hacer prácticas experimentales con el contexto que nutran lo expositivo, el museo en sí? El turista, cuando viene, lo que quiere es ver lo singular del espacio.

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“El turista está harto de llegar a museos que son iguales en todas partes. Cuando el museo está activado por su comunidad, es lo que más le gusta. Nos gusta ir a espacios donde no te encuentras a ti mismo, sino donde te encuentras con el otro. El museo puede ser un espacio donde encuentras eso, unas prácticas artísticas, pero también la autenticidad del lugar, porque hay un trabajo con la comunidad para quienes el museo es fundamental en sus vidas. Esto es difícil en ciudades globales como Barcelona”.

–No solo en ciudades globales, sino en museos con una tradición larga, un personal grande, prácticas muy extendidas… ¿Cómo asegurarse de que esa perspectiva sea transversal a toda la institución?

–Bueno, ese es uno de los desafíos del trabajo. En el Centro de Arte Dos de Mayo de Móstoles (Madrid) sí que conseguimos que el departamento de educación fuese fundamental para la institución; se entendía que la institución estaba hecho por la gente –llámalo educación, actividades, exposición–. Eso habla de cuestione cívicas, de democracia radical, de esfera pública. ¿En qué medida el museo puede estar activando debates con su contexto?

–Hace poco leí una entrevista con Pablo Helguera donde cuestionaba que el giro educativo de la práctica museística pudiera devenir en una experiencia meramente superficial, que lo pedagógico y lo educativo fueran solo palabras que se quedaran en nada más “traer más públicos”. ¿Cómo evitar que noción de lo pedagógico, tal como se ha extendido por el mundo en los últimos años, termine replicando prácticas del pasado, solo que ahora con otro nombre?

–Pues es una grandísima pregunta porque es uno de los grandes riesgos que hay. Comparto la inquietud, pero creo que en los museos europeos, o en el contexto español, no podemos hablar de la misma forma de lo que está pasando ahora en el campo educativo que de lo que pasaba hace 15 años. A pesar de que las estructuras siguen siendo precarias, de que cuando hay recortes el primero que se va es el departamento educativo, y así ha pasado en España desde el 2008, sí es cierto que la educación ha entrado en debates y niveles de estructuras que me parece difícil dar un paso atrás. Que el museo se vuelva a pensar como un espacio solamente de exposición de objetos del pasado, quiero pensar que no es algo que va a volver a pasar.

–Ya no hay marcha atrás.

–Creo que no. La cuestión de que el museo es una maquinaria de generar relatos y que debe estar en relación con su contexto, creo que es algo que ha cambiado como paradigma. No sé si esto tiene que ver con lo educativo o no, pero el museo tiene que ver con construir relatos –de futuro también y ver cómo las sociedades se proyectan hacia el futuro; me parece que el museo de arte contemporáneo está trabajando mucho en ese sentido, en proyectarte hacia el futuro, en ver cómo hay problemas del presente y del pasado que nos ayudan a entendernos y conformarnos como ciudadanos del mañana–. (Además), el museo tiene que tener una responsabilidad social que no puede estar solamente al servicio del espectáculo. Esas son dos cuestiones que ya están en el ADN de las instituciones, o así quiero pensarlo.

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–Ya no puede ser un museo solo dedicado a la transmisión de un contenido especializado, sino un espacio que invite al espectador a exigirse un ejercicio intelectual.

–Sí, y a atreverse a una experiencia estética. Creo que es algo fundamental dentro del museo. El cuerpo y la imagen son fundamentales dentro de la experiencia.

–¿Cómo evitar desplazar al artista mismo de la centralidad de ese ejercicio, temor que han expresado algunos?

–Para mí eso sería imposible hacerlo sin el arte, sin los artistas. Por eso hablo de la experiencia de la imagen y el cuerpo, la experiencia estética. El museo no puede ser solamente un ejercicio intelectual, sino que tiene que estar atravesado por el arte, por la práctica sensible. Eso es lo que me parece interesante de las investigaciones que se están llevando a cabo ahora. Vale, estamos pidiendo un ejercicio intelectual al espectador, pero que no es el de la universidad o de la escuela.

–Ese es un temor, que esta experiencia empuje a las esquinas al que, al final, es quien nutre la colección o la exposición, el artista que hace un objeto o una experiencia.

–Quizá no hablaría tanto de que el central es el artista, sino que lo central es el arte o la práctica artística, hecha por los artistas. Cuando entra al museo se contamina de muchos más agentes. Por ejemplo, hay piezas que cuando entran al museo ya traicionan al artista sin necesidad de que medie la educación. Por ejemplo, todos los objetos de (la artista brasileña) Lygia Clark están en vitrinas, aunque su práctica era de objetos relacionales. La traición al artista no viene solamente por el giro educativo, sino con muchas otras cosas: la construcción del fetiche, la cuestión del mercado…; ese es uno de los desafíos de la práctica institucional, atender a todas esas relaciones.

–En nuestro contexto, muchas veces estamos hablando de instituciones con personal mínimo y presupuesto ínfimo. ¿Es realizable aspirar a esto en un contexto reducido de esta manera?

–Hay un error de partida, que pasa también en España, que es pensar que la educación tiene que venir cuando ya está todo lo demás, es como el lujo. Cuando hay recortes, es lo que se quita. Pensar la institución desde otro lugar, desde el compromiso con la comunidad, es lo que pone en el centro el proyecto educativo. Ahora, soy contrario a la sectorialización. No creo que el proyecto educativo sea de los educadores y, luego, el proyecto curatorial de los comisarios. Precisamente, creo que los lugares con poco personal es donde es más fácil trabajar sin esas sectorializaciones.

“Una de las cuestiones que más me está costando en el Macba es que, al ser un personal tan grande (en torno a 100 empleados), es más fácil fragmentar las prácticas: tú te dedicas de este cuadro y tú, de aquella zona. En un museo pequeño, más precario porque tiene menos personal y presupuesto, a veces el trabajo es más auténtico porque todo el mundo hace de todo. En contextos así, si la educación entra de manera transversal y forma parte del ADN de la institución, puede generar proyectos muy ricos”.

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Taller en Casa Caníbal

Pablo Martínez y Magui Dávila comparten esta semana el taller El ruido que precede el silencio. Ejercicios sobre pedagogías editoriales en la Casa Caníbal del Centro Cultural de España (barrio Escalante) con 24 estudiantes.

El viernes 3 de agosto, a las 7 p. m., mostrarán los fanzines producidos en el espacio. Además, habrá música con Macha Kiddo, DJ Javier Arce y Joan Villaperros (La Señora Ruido). La entrada es gratuita.