EscucharEn agosto de 1955, Alcides Prado estrenó en el Teatro Nacional la zarzuela titulada Milagro de amor, la cual fue considerada, según el periódico La Nación, un “honrado y sincero esfuerzo por retratar aspectos de la vida rural tica”.
Pese a que también se indicó que la obra se quedaba corta, que era superficial en la caracterización del campesino y que no tenía “argumento ni línea dramática”, el público agotó los boletos durante cinco funciones.
Debido al éxito alcanzado, ese mismo año, según las investigaciones de María Lourdes Cortés, el empresario industrial José Gamboa Alvarado (1894-1978) tuvo la iniciativa de filmar la zarzuela, con lo cual Milagro de amor se convirtió en el tercer largometraje costarricense, precedido por las películas El retorno (1930), del italiano Albert Francis Bertoni, y Elvira (1955), del mexicano Alfonso Patiño Gómez.
Preestreno. El domingo 4 de diciembre de 1955, en horas de la mañana, se llevó a cabo el preestreno de Milagro de amor, en una función privada, donde se destacó que era “la primera película ciento por ciento costarricense”, dado que los autores del libreto y los artistas que lo interpretaban eran tan nacionales como los paisajes de San Antonio de Escazú, Villa Colón y San Antonio de Desamparados, donde se había efectuado la filmación.
Igualmente se destacó que se llevaban “a la pantalla escenas muy ticas, de principios de siglo [XX]: el turno, con el paseo de la imagen del Santo Patrono; los disfraces; la pólvora y los enredillos matrimoniales que sucedían suscitarse, con el encuentro de los jóvenes de ambos sexos en edad de formar hogar propio”.
Finalmente, se resaltó que los personajes vestían “trajes de gala de gran colorido”, que hablaban “con el cantadillo que se aprendía en la escuela” y que en la película había “desfiles a caballo y en carreta”, en el marco de fiestas presididas por el párroco, quien era una figura “de primera categoría en la comunidad”.
Estreno. Antecedida por esa campaña publicitaria, Milagro de amor se estrenó el 12 de diciembre en el cine Center City, en tandas de 6:45 y 9 de la noche, con un precio de cinco colones por persona.
La película fue presentada como “la bellísima zarzuela de costumbres típicas costarricenses, inspirada en el ambiente campesino. Del amor que este le profesa a su tierra y de la fe que guarda en su corazón a lo divino”.
Según sus comercializadores, la película constituía “un esfuerzo titánico” que merecía “el apoyo de todos los amantes del arte” y era “algo digno de verse”, debido a que era humana, conmovedora, real y religiosa, y realizada por artistas y músicos nacionales a partir de los “bellísimos escenarios naturales” del “suelo costarricense”.
Con el propósito deliberado de enfatizar esa conexión entre nacionalismo y religión, la imagen utilizada para anunciar el estreno muestra a una pareja campesina, arrodillada en una iglesia, con un eclesiástico al frente y otro detrás, y de fondo la Virgen María, un santo y un cristo crucificado.
Industria. Aunque José Gamboa, el productor y director de Milagro de amor, dejó entrever que su participación respondía más a su afición por el cine y a su espíritu de colaboración, que al interés por hacer negocio, no dejó de lado este último aspecto.
En efecto, durante el preestreno, se indicó que dicha experiencia fílmica, aparte de beneficiar “el progreso del arte”, podía “ser el principio de una actividad industrial” que traería a Costa Rica “un auge económico, por la distribución de dinero que empresas de esa categoría exige”.
Varios empresarios que vieron la película coincidieron en que era un esfuerzo “digno de estímulo y de aplauso”. Además, se indicó que la industria cinematográfica podía desarrollarse en Costa Rica una vez que se contara “con material y equipo más adecuado, y con la experiencia que ella exige”. También hubo consenso en que el país disponía de ventajas comparativas, como la belleza de sus paisajes y de sus mujeres.
Sinergia. Tales expectativas alentaron a Gamboa a anunciar que, en febrero de 1956, viajaría a Hollywood para adquirir equipo profesional de cine, con el cual se proponía “hacer películas de ambiente típicamente costarricense”, ya que “los temas nacionales sobran para explotarlos en la forma más conveniente al conocimiento de nuestra patria”.
De acuerdo con Gamboa, la empresa “netamente nacional” que se proponía fundar, filmaría solo a colores y trataría asuntos esencialmente costarricenses, por lo que esta producción fílmica podría “ayudar mucho al turismo”.
Además de vislumbrar la sinergia que la industria cinematográfica podía establecer con el Instituto Nacional de Turismo, que acababa de ser fundado en agosto de 1955, Gamboa también vislumbró las articulaciones que se podían desarrollar con los círculos de escritores y artistas costarricenses.
Valoraciones. Poco antes del estreno, se publicó una primera reseña de Milagro de amor, en la que se indicó que, “si las cosas valen por la intención”, dicha película valía “mucho”. Luego de acentuar que todos los participantes en la cinta eran “aficionados”, el crítico, que firmaba con el seudónimo de Cocorí, reconoció que había errores, pero que eran perdonables debido a que “el alma de la obra” era “pura y noble”.
Si bien admitió que podía caber un comentario desventajoso, lo consideró inoportuno por tres razones: primero, porque Milagro de amor era muy superior a su inmediata predecesora: Elvira; segundo, porque no atentaba “contra la moralidad ni contra el arte”; y tercero, “porque podía marcar el inicio de la industria fílmica en el país”.
Al final de su exposición, el crítico señaló que bastaba con ver Milagro de amor para querer la película, a pesar de sus defectos. A pesar de los pesares, porque era costarricense, porque era nuestra.
En cierta forma, lo que no se atrevió a expresar Cocorí en 1955, lo dijeron medio siglo después María Lourdes Cortés, quien resaltó el carácter trivial del argumento y la edición artesanal de la película, y Jurgen Ureña, quien señaló que la cinta fue “rodada con el folclorismo propio de las zarzuelas y la rigidez del teatro filmado”.
Perspectiva. Milagro de amor tiene relevancia en la historia de la cinematografía costarricense porque rompió con el cine de pretensiones más intelectuales, representado por películas como El retorno y Elvira, dominadas por los estilos de vida y las visiones de mundo de los sectores medios y altos.
Gamboa, en contraste, apostó por un cine dispuesto a comercializar el pasado de las culturas populares, en particular el de los campesinos del Valle Central, tal como fue imaginado por los escritores costumbristas de finales del siglo XIX e inicios del XX.
Al recuperar ese costumbrismo nacionalista, Gamboa sustituyó la dimensión más secular de las narrativas literarias por una perspectiva preponderantemente católica, con lo que logró una combinación estratégica entre identidad nacional y religión.
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De esta manera, en el contexto de la Guerra Fría entre Estados Unidos y la Unión Soviética, la película exaltó lo “verdaderamente” costarricense frente a la amenaza global del comunismo ateo.
Todavía más significativo es que Gamboa y otros empresarios como él, creyeran que sobre la base de dicha combinación era posible fundar una industria cinematográfica en el país. Aunque tal expectativa no se cumplió en ese momento, el camino quedó abierto para que, en el futuro, otros directores lo recorrieran.
El autor es historiador.
