Escuchar
¿Puede decirse que los sonidos tengan colores, texturas, aromas, sabores? Debussy hubiera respondido con un enfático “sí”. Nuestro compositor trataba el piano como un pintor trataría su paleta de colores.
Esta inagotable variedad cromática es sobre todo evidente en sus 24 Preludios para piano, publicados en 1910 y 1913 respectivamente, y destinados a abordar todas las tonalidades que el instrumento puede ofrecer.
Explicaré esto con sencillez: un piano tiene siete teclas blancas (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si), y cinco negras (Re bemol, Mi bemol, Sol bemol, La bemol, Si bemol). Sobre cada una de estas notas podemos construir una escala, un acorde y un arpegio, para un total de 12 (7 + 5) tonalidades. Resulta que de cada una de esas tonalidades existen dos versiones: en modo mayor o en modo menor, con lo cual terminamos con un total de 24 (12 x 2) tonalidades. Es por esto que las colecciones de preludios, desde Bach (que publicó dos libros y llegó a 48), Chopin, Debussy y Rachmaninoff consisten siempre en una serie de 24 piecitas, generalmente miniaturas pianísticas de una inusitada intensidad expresiva.
Un díptico monumental
Debussy nos regaló dos libros de preludios: parece mentira, pero en cuestión de tres años –que es el lapso que los separa– podemos ver la evolución del compositor de un lenguaje tonal a uno más áspero, disonante, vanguardista, ocasionalmente violento.
Les doy los títulos de los preludios, y lo hago por una razón poderosa: algunos son tan bellos como la música misma, y podrían constituir minipoemas en sí.
Helos aquí. Los del primer libro: 1. Bailarinas de Delfos. 2. Velas. 3. El viento en la planicie. 4. Los sonidos y los perfumes giran en el aire de la noche (de un poema de Baudelaire). 5. Las colinas de Anacapri. 6. Pasos sobre la nieve. 7. Lo que vio el viento del oeste. 8. La niña de los cabellos de lino. 9. La serenata interrumpida. 10. La catedral sumergida. 11. La danza de Puck. 12. Minstrels.
Luego los del segundo libro: 1. Brumas. 2. Hojas muertas. 3. La puerta del vino. 4. Las hadas son exquisitas danzarinas. 5. Brezales. 6. General Lavine, excéntrico. 7. La terraza de las audiencias del claro de luna. 8. Ondina. 9. Homenaje a S. Pickwick. 10. Canope. 11. Las terceras alternadas. 12. Fuegos de artificio.
La música como textura
Debussy crea texturas sedosas, líquidas, aristadas, granulosas, frías, cálidas, picudas, blandas, y colores iridiscentes, tornasolados, luminosísimos (Fuegos de artificio), de un blanco enfermizo y sombrío (Pasos sobre la nieve, Hojas muertas), en fin… ni más ni menos que un universo sonoro capaz de generar en el oyente todas las sensaciones imaginables.
Porque esta no es únicamente música para el espíritu: lo es también para la piel, para nuestras terminaciones nerviosas, nos hace cosquillas, nos halaga, nos hiere y nos hace sangrar.
Homenaje a Chopin
Debussy era un sensacional pianista para su música, no para la de los demás. Sus compañeros de clase lo admiraban por sus improvisaciones ora ensoñadoras, ora feroces y salvajes.
Los Preludios están llenos de todas las armonías “prohibidas” que en el Conservatorio de París le habían vedado. Son un inmenso acto de rebeldía y de autoafirmación. Los 24 preludios sugieren un homenaje implícito a Chopin, cuyos Preludios siguen el mismo recorrido a través de todas las tonalidades mayores y menores que un piano puede ofrecer.
El primer libro de Debussy fue publicado en 1910, esto es, en el centenario del nacimiento del maestro polaco. Sin embargo, los preludios de Debussy son más extensos, más desarrollados, formalmente más voluminosos que los de Chopin. Y son, sobre todo, más descriptivos, más alusivos a realidades extramusicales, como sus títulos lo sugieren.
A propósito de los títulos, Debussy adopta la insólita práctica de imprimirlos en letras chiquititas, entre paréntesis, ¡y al final de la pieza, al pie de la última página! El propósito de esta heterodoxa costumbre era evitar que el pianista se obsesionara demasiado con el título al comenzar a estudiar la pieza, que el título no tiranizara su interpretación, a fin de que esta fuese libre y fantasiosa.
El fanático de la exactitud
Debussy era un maniático en materia de instrucciones interpretativas. El pianista tiene que acatar toda suerte de indicaciones, a menudo dos o tres por compás.
Por ejemplo, en Los sonidos y los perfumes giran en el aire de la noche, hay que obedecer, una tras otra, las siguientes instrucciones: “Moderado, armonioso y flexible, animándose un poco, expresivo, pianísimo, uniforme y dulce, apresurando un poco, volviendo al tempo inicial, reteniendo, acelerando, tranquilo y flotante, ahora vuelva a acelerar”… ¡es de volverse loco!
De nuevo: Debussy era un colorista, para él era determinante qué color exacto quería para cada nota, y procuraba evocarlo llenando el texto de indicaciones de toucher.
Su universo mágico
No está de más algo de suspicacia al abordar estas obritas. Velas, por ejemplo, no alude a su significado náutico, sino a los largos velos de seda de la bellísima bailarina Loïe Fuller.
Otro pequeño conflicto: La niña de los cabellos de lino es tan solo dos páginas de poesía pura, música hecha para soñar, no para tocar. El poema de Leconte de Lisle, en el cual se inspira, nos sugiere a una “niña” ya bien entrada en la pubertad, con sus labios de cereza, cantando entre los geranios de su balcón, mientras que la música de Debussy no podría ser más casta, más virginal: ¡es la pureza misma!
La catedral sumergida alude a una leyenda bretona: los habitantes del pueblo costero vieron su catedral hundirse en el mar. Empero, algunos lugareños aseguran haberla visto emerger del fondo del océano en medio de la húmeda bruma matinal. Lenta, majestuosa, desplazando inmensas masas de agua, la catedral se yergue durante algunos instantes –escuchamos el tañer de inmensas campanas broncíneas y el rumor del canto gregoriano– antes de volver a arrebujarse en su lecho de espuma.
Visión incomparable, e incomparablemente vertida al piano por Debussy: las notas bajas deben sonar como campanas, y el crescendo que recrea el movimiento emergente del monumento es absolutamente avasallador.
En Fuegos de artificio, el piano debe por poco incendiarse con la interpretación: oímos los petardos, los “perseguidores”, las chispas, la iridiscente coreografía de la luz sobre el cielo nocturno de un 14 de julio, Día de la Bastilla (cita de La Marsellesa que Debussy introduce subliminalmente al final de la pieza). Esta obra es un lienzo brillantísimo, casi enceguecedor, en el que Debussy trata a la música como si fuese luz.
88 teclas le bastan a Debussy para crear un universo sonoro como nadie había siquiera soñado. Gocémoslo con él. Sé que nos acompañará sonriendo al ver las reacciones que su música suscita en nosotros. Tengo mis razones para creerlo.
