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Inés Katzenstein es la nueva curadora de arte latinoamericano del Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York y primera directora del Instituto Patricia Phelps de Cisneros para el estudio del arte latinoamericano de esta misma institución.
Katzenstein vino a Costa Rica invitada por TEOR/éTica para visitar instituciones, conocer artistas y dar una conferencia sobre la investigación curatorial, el arte latinoamericano y su trabajo en el MoMA.
Miguel A. López, codirector y curador de TEOR/éTica, la entrevistó acerca de estos temas.
–¿Qué representa América Latina para el MoMA?
–El MoMA tiene una historia muy larga con América Latina. Desde el inicio ha estado muy presente. Pensá que la segunda gran exposición monográfica que realizó el museo, luego de Henri Matisse, fue la del mexicano Diego Rivera en 1932, la cual además batió récords de audiencia. La familia Rockefeller dio un temprano impulso para generar un programa de adquisiciones y exposiciones. Pero también es una historia polémica: siempre hubo mucha sospecha de parte de América Latina hacia el poder que representaba el MoMA, especialmente en los años cuarenta cuando el curador Lincoln Kirstein realizó unas campañas en pocos meses para comprar cientos de obras que en muchos casos se quedaron guardadas. Sin embargo, en las últimas décadas han habido proyectos muy claros en la intención de consolidar la presencia de América Latina en el museo.
–¿Cuáles son esas iniciativas?
–Destacaría tres acciones. Primero, la creación de la posición del curador de arte latinoamericano en 2006, que lo asumió por vez primera el historiador del arte Luis Pérez Oramas y que ahora tengo yo desde febrero de este año. La segunda fue la creación del fondo de adquisiciones de arte latinoamericano y del Caribe también en 2006, lo cual fue una palanca extraordinaria para hacer crecer las obras en el museo y ofrecer nuevas posibilidades para narrar las historias de la región. El tercer paso ha sido más reciente: la creación del Instituto Patricia Phelps de Cisneros para el estudio del arte latinoamericano del cual soy su primera directora. Este Instituto se va a dedicar a construir un diálogo y profundizar el debate sobre temas específicos que atraviesan la producción artística en el continente.
–Y en términos de la colección, ¿cómo sientes que el MoMA está enfocando su interés hacia América Latina?
-–Creo que lo fundamental es continuar llenando vacíos en la colección en muchos temas; por ejemplo, uno de ellos es tener una mejor representación de artistas de los años sesenta y setenta que transformaron los lenguajes a través del arte conceptual o la performance. Actualmente hay mucha gente estudiando estos periodos y desde la academia se empiezan a cubrir esos vacíos también. La intención es que mi llegada al museo consolide esos procesos en marcha pero que además expanda la investigación hacia lo más reciente.
–¿Cómo fue moverte de un contexto de trabajo local y universitario en Buenos Aires, donde dirigías el Departamento de Arte de la Universidad Torcuato di Tella, hacia el escenario global de un museo en Nueva York?
–Fue un desafío muy grande. Buenos Aires es una ciudad muy conectada con el mundo, pero con criterios, valores y formas de circulación de imágenes y textos que responden a un discurso local que es muy activo y prolífico. Moverse del espacio universitario al museo, y sobre todo ingresar a una institución de la escala del MoMA, ha implicado para mí tratar de entender cómo negociar esos saberes locales en un contexto donde los criterios están siendo modelados desde perspectivas que involucran a todas las geografías del mundo. El reto es enorme porque demanda también impulsar un programa de investigación de toda la región e inventar formas de traducir esas historias locales a relatos globales sin que estas pierdan sus características propias, lo cual no siempre es fácil.
–Hablemos de lo que implica pensar el arte latinoamericano desde San José. ¿Qué crees que ofrecen ciudades o contextos que no son los nombres de siempre (Buenos Aires, Sao Paulo o Ciudad de México)? ¿Cuál es la contribución de Centroamérica o el Caribe?
–Estos contextos ofrecen la posibilidad de mostrar artistas y prácticas que escapan al radar de la historia oficial del arte latinoamericano, lo cual es necesario para salir de los lugares comunes y entender la complejidad de la región. Te digo dos ejemplos muy concretos a partir de mis visitas en San José. Uno es la exposición que tienen actualmente en TEOR/éTica de Victoria Cabezas y Priscilla Monge. Conocía el trabajo importante de Monge desde los años noventa, pero a Cabezas no y ha sido realmente un enorme placer descubrir su trabajo fotográfico. Su manera de representar el cuerpo es arriesgada y sorprendente, y sin duda nos lleva a nuevos lugares. Otro ejemplo son las obras de Julio Escámez en el Museo de Arte Costarricense, artista chileno que llegó a Costa Rica exiliado durante la dictadura en su país. Aun siendo una especie de outsider, las enormes pinturas que produjo aquí en los ochenta son de una complejidad imponente. El potencial de contextos como Centroamérica o el Caribe está precisamente en mostrarnos episodios que no calzan o no tienen un lugar claro dentro de los relatos y categorías preestablecidas del arte latinoamericano.
–Viniste a Costa Rica en el 2004 invitada por TEOR/éTica y ahora vuelves al país desde un lugar distinto. ¿Qué ha cambiado?
–Para comenzar creo que yo he cambiado mucho. En esos años fundé y dirigí una institución (el Departamento de Arte de la Universidad Di Tella) que tiene la escala de TEOR/éTica y eso me permitió entender mejor el potencial de una institución. Desde allí, se puede experimentar e incluso tener una mejor incidencia educativa a través del acto sencillo de compartir otras prácticas creativas y procesos de pensamiento. Creo que ahora estoy más abierta a pensar la importancia de lo institucional.
–¿Y qué crees que ha cambiado en relación con Costa Rica, Centroamérica o el Caribe?
–Creo que la autopercepción que tiene Centroamérica de sí misma se ha transformado y eso se evidencia en la consolidación de proyectos, iniciativas y figuras cuya incidencia es local e internacional. Incluso, el nuevo modelo de dirección colectiva de TEOR/éTica es un ejemplo de que las cosas están en movimiento hacia una orientación más múltiple y objetivos más complejos. A diferencia de hace 15 años, siento también que hay una apertura más recíproca de toda América Latina a reconocerse en sus diferencias y, en ese proceso, Centroamérica propone muchos desafíos. Del mismo modo, en el Caribe han surgido proyectos que buscan poner a dialogar sus distintas escenas artísticas y eso tiene un impacto importante en la producción de conocimiento.
”Todo esto es muy relevante porque nos permite acercarnos a artistas que están mirando críticamente el mundo y expresándolo de maneras fascinantes. A mí me interesa especialmente eso: el compromiso con un contexto, el deseo obsesivo por llevar más lejos los lenguajes y por hacer un arte no estereotipado, aun a riesgo de que eso signifique no ser entendido o incluso ser invisibilizado”.
