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El primer obstáculo que se encontraron las curadoras de Radical Women: Latin American Art, 1960-1985 fue convencer a los demás de que era necesaria. Pero, ahora que sus más de 100 artistas de 15 países acaparan el Hammer Museum , fue justo esa resistencia la que probó su punto. Era urgente. Ahora existe.
La exposición en el museo de Los Ángeles (California, Estados Unidos) es una gran muestra colectiva de artistas que se atrevieron, de mujeres que tomaron medios experimentales e hicieron su trabajo a su modo.
Muchas permanecen desconocidas. Algunas nunca salieron a la luz. A casi todas, la crítica de su época se encargó de ponerlas un renglón por debajo de los hombres-estrella del arte.
En Radical Women , consagradas vanguardistas como la brasileña Lygia Clark y la cubana-estadounidense Ana Mendieta comparten las salas con artistas menos conocidas, como la escultora colombiana Feliza Bursztyn o la videoartista brasileña Leticia Parente.
La propuesta explora distintos ejes desde la perspectiva del “cuerpo político”, como el autorretrato, el paisaje corporal, la resistencia y lo erótico, entre otros, que se estudian profundamente en el catálogo (sin duda será un recurso esencial para futuras indagaciones).
Cuerpos en lucha.
Vistas ahora, podemos apreciarlas como pioneras en el arte contemporáneo, maestras de lenguajes experimentales que jugaban en los límites de lo que ocurría en América Latina, aunque la crítica y la academia no les hayan prestado tanta atención. Es hora de hacerlo.
Las curadoras Cecilia Fajardo-Hill y Andrea Giunta se propusieron, desde hace más de media década, lograr este amplio recorrido, que podría viajar al Brooklyn Museum en abril del 2018 y a la Pinacoteca de Sao Paulo en agosto de ese año.
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Conversamos con Cecilia Fajardo-Hill (Reino Unido-Venezuela), historiadora del arte y curadora, días antes de que la exposición abriera en el Hammer Museum.
Desde entonces, la crítica la ha destacado este proyecto como una parada esencial dentro del masivo proyecto artístico Pacific Standard: LA/LA que la enmarca. Holland Cotter , de The New York Times , la llamó: “la muestra grupal de arte contemporáneo más emocionante y esperanzadora que he visto en 10 años”.
“Nuestro enfoque es desde la experimentalidad, desde una posición política y poética ante el mundo, desde el cuerpo propio y cómo, en cierta manera, la invisibilidad de la mujer tiene que ver con un sistema excesivamente patriarcal del arte y del mundo. Estos ejercicios de afirmación desde lo femenino, del ser mujer, constituyen gestos bastante políticos”, explica Fajardo sobre este proyecto.
Originalmente plantearon un repaso de 1945 a 1980. Su monumentalidad hizo que se enfocaran en el asunto del “cuerpo político”. “Todos estos lenguajes se exploraron a partir de un compromiso desde el cuerpo, ya sea que está participando desde un performance, una manifestación feminista, un autorretrato o, incluso, la ausencia misma del cuerpo”, dice la curadora.
La exposición concluye a mediados de los años 80 porque quisieron enfocarse en las mujeres que pavimentaron un camino, las pioneras en lenguajes de la contemporaneidad que siguieron sus herederas, más visibles en la región después de los 80.
–Sabemos que este es un capítulo que no ha sido escrito o que ha sido excluido, sobre todo en América Latina. ¿Cuáles son algunos de los factores que han incidido para que esto sea así?
–Hay muchos factores, es muy complejo, pero el primero es un prejuicio generalizado de que las mujeres no son tan buenas artistas como los hombres. Muchas veces a la misma mujer experimental se la tilda de kitsch si no es canónica y, si es canónica, es una artista convencional. Hay una sobreexigencia en la mirada hacia la mujer.
”Cuando curo mis proyectos, digo que tengo que tener la misma cantidad de mujeres que de hombres y a veces es difícil hacerlo, no porque las mujeres no existen, sino porque en las infraestructuras hay todavía una marginación, las artistas están menos representadas por galerías.
”Históricamente, muchas de las mujeres de esta exposición también tuvieron dificultades personales: las que fueron madres tuvieron que llevar adelante a sus familias, o fueron rechazadas por la radicalidad de sus lenguajes, tuvieron que dejar de hacer la obra que querían hacer y dedicarse a hacer otras cosas.
”El sistema no fue receptivo. Hubo una tendencia a ser sobrecríticos, a definir sus prácticas como no relevantes y siempre dar la prioridad a los hombres, porque en realidad el mundo es así: los hombres siempre están más visibles.
”Hubo mucha resistencia a este proyecto. Este proyecto se da por la terquedad de Andrea y yo. Es increíble que siete años después de haberlo empezado hay una aceptación generalizada de que este proyecto es importante hacerlo y la gente está entusiasmada, pero por mucho tiempo no fue así.
”¿Tú crees que esta exposición va a viajar a América Latina? No (en el momento de la conversación no se había confirmado el viaje a Brasil). En América Latina todavía a las instituciones no les importa lo suficiente como para hacer el esfuerzo y decir hay que hacerlo porque hay que hacerlo, hay que conseguir la plata porque hay que hacerlo, y se les da prioridad a proyectos de artistas extranjeros”.
–Uno se pregunta: ¿qué es tan complicado, qué es lo difícil?
–Primero, los recursos. Esta exposición está costando muchísimo dinero y realmente se puede hacer porque la Getty Foundation dio dinero para hacerlo y porque el Hammer hizo un gran esfuerzo por levantar fondos. Solamente transportar obras en América Latina, pedir un préstamo, es una pesadilla; la burocracia es kilométrica, nadie sabe lo que está haciendo. Tienes que mandar 10 planillas, hacer 10 trámites y todavía te falta un sello. No estamos acostumbrados a hacer este tipo de cosas. Ha habido falta de voluntad de diálogo entre los mismos países.
”En América Latina no le damos importancia a la mujer. Este proyecto se da porque somos dos tercas, Andrea y yo, porque nos hemos empecinado. He dedicado siete años de mi vida a este proyecto y ha sido esfuerzo de un ejército de personas, no solo en Estados Unidos, sino de artistas, colaboradores… la dificultad es real. Por otro lado, también ha habido mucha voluntad de parte de algunas personas e instituciones, pero fue una resistencia que (se fue venciendo) poco a poco.
”En algunos casos la resistencia fue absurda. Siempre digo que tengo mi archivo de las cartas del horror, de todas las tonterías que me han dicho curadores e instituciones de por qué no querían la exposición. Pienso que la resistencia que ha habido es una demostración de su importancia. Es una demostración de que es relevante, vale la pena y hay que seguir trabajándolo.
Ya esto comenzó a pasar. Muchas artistas que empezamos a investigar hace muchos años ya tiene galería, hemos conversado con mucha gente, han escrito sobre ellas… Es una especie de bola de nieve que ha ido creciendo con el tiempo.
” (...) Para las artistas definitivamente el sistema es patriarcal. Tú miras las estadísticas en Internet, ¿cuántas mujeres hay en las colecciones de los museos en el mundo? No es que no hay artistas, pero no son evidentes.
”Las grandes narrativas de la historia del arte se escribieron a espaldas de América Latina, África, Asia, Europa del Este, pero no porque no había arte, sino porque las condiciones no estaban dadas. Hay de todo: colonialismo, patriarcalismo, puras capas de cebolla de pura negatividad. América Latina fue excluida y dentro de ella las mujeres fueron excluidas.
”Esta no es una exposición que estemos definiendo como feminista para justificar tener a 100 artistas porque muchas de ellas no se consideran feministas, aunque la obra lo es de cierta manera. Están ahí porque son tremendas artistas, son artistas experimentales, son artistas geniales, y se pueden pensar desde una perspectiva política, desde lo erótico, desde la palabra… O sea, no hay narrativas monotemáticas que encierren a la mujer en una esquina estereotipada de lo femenino. La idea es que estamos hablando de artistas universales que contribuyeron a la conformación de lo que nosotros conocemos como arte contemporáneo, y no solo en América Latina.
–Lo interesante es que estas capas de cebolla se terminan infiltrando en el funcionamiento de las instituciones propias, que se supone que deberían estar revisando y reevaluando estas historias.
–¡Son las primeras que han generado estos cánones! Uno de los capítulos que escribí es sobre la historia del arte. Marta Traba era una gran amiga de las artistas colombianas. Dentro del país las apoyaba y escribía sobre ellas, pero cuando ella escribía sus grandes narrativas internacionales excluía a las mujeres. Nosotras mismas hemos contribuido a la exclusión de las mujeres.
”Cuando se hacen exposiciones con mujeres, se suelen hacer bajo estereotipos horribles de lo femenino y lo maternal y no sé qué… Hay demasiados estereotipos sobre las artistas mujeres”.
– Algo interesante es que al volcar la mirada a estas prácticas artísticas también se empieza a reevaluar desde los medios de expresión, desde los medios técnicos, cómo hemos estudiado el desarrollo de las artes experimentales en nuestros países en general. Al fijarnos en las mujeres descubrimos que allí hay también una historia de empujar las barreras de lo que se estaba haciendo en esos países en aquel momento y lo que historias patriarcales estaban escribiendo.
–Cuando miras la historia del arte contemporáneo sin las barreras de las grandes jerarquías que hemos creado (hombre primero, mujer después; Europa primero, Latinoamérica después y los negros de último), ves que todas esas cosas no tienen absolutamente nada que ver con el arte. Estas mujeres estaban experimentando con video, haciendo performances en privado, haciendo cosas fabulosas, formaban parte del zeitgeist .
” Hay que romper la idea de que lo que no es famoso y no se reconoció en su momento no es valioso. Es importante, es el arte que existió en su momento y es lo que ha conformado la historia que desconocemos. El problema somos nosotros que no la hemos querido ver y que no la conocemos. Es más cómodo pensar que hay 10 o 20 figuras canónicas a decir que no, que hay una comunidad gigante, conformada también por muchas mujeres importantes”.
”Muchas de ellas son todavía hoy muy pobres. Algunas de estas artistas, para poder exhibirlas, hemos tenido que hacer muchos esfuerzos de rescatar negativos, imprimir la obra, hacer cosas, porque a veces no existen los recursos para hacerlo. Algunos museos latinoamericanos son extremadamente complicados, con reglas difíciles para exportar. Cuando estas obras quedan en museos que no tienen estas prácticas, hacen todo tan difícil y tan caro que hacen prohibitivo que estas personas se den a conocer. No sé cómo describirlo, es como una comedia del horror”.
–Es como ponerse a rescatar los restos de un naufragio que nadie quiere aceptar que ocurrió.
–Sí, desde el comienzo que la gente te dice, pero para qué te vas a poner en eso si las mujeres que son importantes ya están, ya las demás solo piensan en los problemas patriarcales; eso es irrelevante, eso es una exposición innecesaria, es una exposición estereotípica… Ese es el tipo de cosas que nos han dicho durante años. Yo estoy contra el estereotipo de cualquier clase. Esta exposición se llama mujeres en el arte latinoamericano, es importante del lugar desde el cual enuncias. Las luchas de hoy están presentes en estas mujeres. Resuenan hoy todavía.
–Quisiera saber sobre la confrontación o tensión al utilizar términos que hoy usamos ampliamente y que comprendemos en su complejidad crítica, como “feminismo”, al abordar esta exposición.
–No le llamamos a esta exposición “feminista” ni es una exposición de “artistas feministas”. Hay un tema dentro de la exposición que se llama “femiismos”, que son las artistas que se autodenominaron feministas. Además de que como América estuvo dominada por la izquierda (todos éramos de izquierda, cualquier persona crítica), la izquierda nunca apoyó el feminisimo.
”La izquierda consideraba que el feminisimo era un movimiento burgués e imperialista. La posición de la mujer feminista era difícil dentro de esos movimientos, había como una doble militancia. Entonces, retrospectivamente, tenemos mucho cuidado en imponer una nomenclatura feminista sobre esto.
”Lo que establecemos es que este proyecto de recuperación es feminista. Muchas de las operaciones críticas que hicieron estas mujeres y lo que reivindicaron pudiera, desde una perspectiva crítica, denominarse feminista, hicieron todo lo que se propuso el feminismo sin darle el nombre. Hay que respetar eso porque no era un movimiento constituido.
”(...) Cada cosa tiene sus características específicas. Es importante ser específicos con las historias que escribimos, no generalizar para poder encajar las cosas fácilmente en lo que ya existe”.
–Además porque al forzar a que quepan en ciertas cajas algunas luchas, dudas o cuestionamientos específicos de artistas específicas van a aplanarse. Si se le pone una etiqueta a una artista es probable que nos perdamos algunas de las sutilezas de su obra que no calzan en ese molde que queremos hacerla calzar.
–Totalmente. No creo que podamos ver las cosas solamente desde un matiz. Nosotros tenemos el compromiso de complejizar las hstorias y las categorías que existe. Yo trabajo mucho dentro de la categoría de lo latinoamericano, pero solo porque es un laboratorio importante.
”Necesitamos seguir generando las relaciones y las narrativas regionales, no continuar esperando (que vengan de otro lado). Igual que la categoría de mujer, que era la primera cosa. Sí, la categoría de la mujer es un problema, pero, ¿qué vas a hacer: eliminarla e invisibilizarla porque es un problema?
