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El dramaturgo, director y docente argentino Mauricio Kartun habla con voz potente y modulada, como si fuera uno de esos locutores de la época de oro de la radio, como si hubiera buscado su propia voz en los “desechos” de antaño de ese honorable pero desprestigiado medio de comunicación en estos tiempos de internet.
El ars teatral de este recolector de metáforas, que devienen en mitos, fue vivido por el público asistente a la obra Terrenal. Pequeño misterio ácrata (2014), escrita y dirigida por él, y presentada en el IX Encuentro Nacional de Teatro, organizado por el Teatro Popular Melico Salazar a finales de octubre.
También reunió a decenas de artistas durante tres noches en el Teatro de La Aduana, donde impartió un seminario sobre dramaturgia, en el que predominó su elocuente verbo y su particular sentido del humor.
Para el teatrero, que primero fue dramaturgo y maestro y, muchos años después, director, el único lugar feliz del teatro está en los alrededores del escenario. Por eso empezó a dirigir: la energía de la representación está en la ceremonia y el placer teatral, escenarios donde el juego, la metáfora, el mito, la bastardía, el mestizaje y la identidad nacional se amalgaman para crear arte, esa “respiración de los pueblos”, según su propia reflexión.
La expresión artística de Kartun es “rabiosamente localista” en su argentinidad, pero también en su americanidad; y es así porque manifiesta en su obra el estado esencial de una sustancia que está en la realidad y la problemática de su gente.
Crear a partir de la historia y territorio, de los dramas y dolores, de la sangre, no hace a los artistas pequeños localistas, sino que los lleva a pintar el mundo a través de la aldea –“sin que ello sea una defensa del costumbrismo sino una defensa de la identidad”, aclara Kartun–.
En ese acto identitario se toma lo propio para transformarse en poeta, “de otra manera no soy otra cosa que una copia, un remedo de un artista anterior”.
A continuación, un extracto de la entrevista con Áncora que transcurrió en el lobby del hotel Aurola Holiday Inn, lugar sugestivo para la creatividad del dramaturgo, pues le permitió empezar a confabular una nueva hipótesis de un texto.
“Las mañanas que me levanto en este hotel tan bonito y me voy a nadar a la piscina, mi cabeza empieza a trabajar en la hipótesis de un personaje que habita este hotel; cuando vuelvo a mi habitación tomo mi cuaderno y tomo notas en relación con una obra que no sé siquiera si llegaré a escribir, pero que se construye ladrillo sobre ladrillo en esta búsqueda en una zona absolutamente banal”, dice Kartun.
–¿Por qué empezó a dirigir?
–Por distintas razones. La primera fue por placer; luego, buscando el tono de mis propias obras, con la sensación de que había algo que no terminaba de aparecer arriba del escenario porque, al escribir yo para otros directores, escribía con cierto pudor de pedir determinadas formas de puesta –que era la manera de respetar su libertad–. Y la tercera razón, es que me di cuenta de que pesaban no solo mis ganas de decir, sino también la necesidad de gustarle a un director para que llevara la obra a escena y que esa energía no era la mejor para la escritura, porque, en vez de estar pensando en el verdadero interlocutor que es el espectador, estaba pensando en su mediador que es el que se encarga de la puesta en escena.
–Sus obras parten de la búsqueda de una materia encontrada “en los desechos, en la basura”. ¿A qué lugares va para encontrar esos elementos?
–Los creadores estamos buscando siempre en los lugares insólitos. Con los años, uno descubre que los mejores materiales nunca están en zonas de prestigio. Hay que buscar en zonas donde nadie busca, donde nadie cree que puede encontrar algo. Mi cabeza desde hace años trabaja en ese lugar residual, buscando a veces en los cercanos alrededores de la vida cotidiana.
–Usted habla de lo poético de tomar esos elementos y construir un texto dramático, para luego llevarlo a escena convertido en metáforas...
–Efectivamente, de lo que se trata es de eso, de buscar esas metáforas. De encontrar en ese territorio en el cual uno indaga las metáforas que lo vuelven elocuente. Nuestras ideas las construimos a partir de encuentros que nos fascinan, nos seducen o nos sorprenden. La metáfora es uno de esos fenómenos.
–Los mitos son metáforas, como ocurre en Terrenal –dirigida y escrita por usted, que se presentó en el Encuentro Nacional de Teatro– que parte del mito bíblico de Caín y Abel.
–Un filósofo que me gusta mucho, Gastón Bachelard, dice: “toda metáfora es un mito en miniatura”. Toda metáfora puede crecer al tamaño de un mito o todo mito puede ser reducido al tamaño de una metáfora, porque en realidad son lo mismo. Trabajo a veces con mitos consagrados, entiendo por tal esos que están en la gran biblioteca del mundo. Pero también tengo muchas obras construidas alrededor de metáforas, en las cuales siento que existe un mito y que, en todo caso, crear una obra de teatro que lo represente es quizá darle la posibilidad de que ascienda a esa categoría.
–Ejerce también la docencia; sobre el tema ha dicho que le interesa desmoldar a los alumnos más que darles una receta para escribir.
–Creo que la función del maestro no es la de moldear alumnos, sino la de desmoldarlos. No tienen una carencia que uno debe llenar, sino que lo que uno debe descubrir es cómo ellos deben sacar aquello que tienen. Entonces, ¿el maestro viene a prender la llamita sagrada en la cabeza de alguien? Cada alumno es un incendio en potencia y uno lo que tiene que hacer es secar las zonas húmedas para que puedan arder; el fuego está dentro de ellos.
–Planteaba en su taller que en inglés la palabra para hacer teatro es jugar al teatro ( play ). Lo definía como una virtud, ¿por qué?
–Porque el hacer corresponde al campo vital de lo profano, que es la producción, lo cotidiano, lo rutinario, lo rentable, mientras que el juego pertenece al campo de lo sagrado, lo inútil, aquello que le permite al ser humano crear un tiempo fuera del tiempo, ser otro en el juego. Si el teatro no es un hecho lúdico, hoy no tendría ningún sentido. Ya hay soportes más eficaces para contar un cuento frente a los ojos del espectador. El teatro sigue viviendo en la medida que acepta la hipótesis de ser un juego.
–Sobre la actuación le interesa el lenguaje del payaso. ¿Hay una metáfora ahí también?
–Sí, son habilidades y construcciones poéticas en el cuerpo. Uno de los problemas que tiene el teatro contemporáneo es que sobrevalora el realismo naturalista; el actor aprende los códigos con una confusión horrible en la cabeza, que es creer que su objetivo es ser verdadero, sin entender que la verdad no es un fin, sino un medio para hacerle creer al espectador una mentira.
”Los payasos, los actores de comicidad y poéticas populares, están acostumbrados a hacer algo con el cuerpo que no se parece a la realidad, no quedan atrapados en el naturalismo; por lo tanto, su cuerpo se transforma en un medio ideal para producir poesía, porque su cuerpo puede producir metáforas”.
–¿A qué se refiere con el concepto de teatro bastardo? ¿Está relacionado con su investigación sobre el mestizaje, la hibridación, con la mezcla de cultura alta y popular?
–Esto es, ante todo, resultado de una posición territorial: somos americanos. El teatro para nosotros fue una imposición. Lo interesante es cómo el teatro americano empieza a encontrar un híbrido personal, propio, diferente; empieza a hacerse cargo de su bastardía orgullosamente y a entender que no se trata de ser el émulo más obediente del modelo de teatro europeo, sino de tomar lo que puede servir. No respeta las convenciones, sino que las crea, las adapta a las necesidades territoriales y a su filosofía.
–¿Sus obras son muy locales al hacer referencia a la identidad argentina?
–Son rabiosamente localistas, por momentos de un fanatismo extremo en su estética y, sin embargo, yo siento que ese, paradójicamente, es el mejor atributo para que vayan a otros sitios.
”Si en algo no creo es en la globalización estética. Esa globalización de tratar de buscar un lenguaje concesivo para que no haya grandes diferencias de percepción en cada lado, destruye cualquier posibilidad de la aparición de un lenguaje nuevo porque está tratando de estandarizar el lenguaje”.
