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En el principio fue la llamada telefónica al número equivocado. Al menos en el principio de la carrera de Paul Auster como escritor de ficción. La escena de ese origen es más o menos así: durante una madrugada llaman al apartamento de Auster en Brooklyn y preguntan si esa es la agencia de detectives Pinkerton. Malhumorado, el escritor aclara el malentendido y vuelve a la cama.
Durante la noche siguiente la equivocación se repite. Después de colgar, Auster se promete seguirle el juego a su interlocutor en cuanto vuelva a llamar; sin embargo, esa llamada nunca se produce. Entonces, en un gesto intuitivo y desafiante, Auster transforma esa broma del destino en el impulso necesario para escribir su primera novela.
En Ciudad de cristal (1985), Paul Auster cuenta la historia del solitario Quinn: el escritor de literatura policiaca que recibe la llamada de un desconocido que pregunta por el detective Paul Auster. De igual manera, en Aloys (2016), una llamada telefónica empieza el proceso de desdoblamiento de un detective taciturno y propicia el fuego cruzado entre realidad y ficción.
Aloys Adorn es un depredador urbano que se gana la vida invadiendo la privacidad ajena. Es el voyeur que introduce su mirada en el agujero que se esconde en algún rincón de la pared; el sonámbulo que ha sido despojado de sus sueños y vive, incluso sin pretenderlo, la vida de los otros.
Aloys registra el mundo visible en unas cintas de video que consulta de manera compulsiva. Esa es la mecánica estricta de su trabajo. Orden. Disciplina. Constancia. Al menos así lo entiende el detective hasta que su padre muere; o más bien, hasta el mal día en que se cruza con la mirada de su padre muerto, que lo observa severamente desde el fondo de una cinta de video.
Aunque, pensándolo mejor, tal vez la crisis del protagonista del filme no se manifiesta en esa mirada que ha viajado desde la muerte para ejercer el peso de su autoridad, sino en el momento en el que Aloys se queda dormido en el autobús y lo pierde todo. Aloys pierde, en realidad, sus cintas, lo que equivale a decir que lo ha perdido todo. Sucede después de haber perdido a su padre, lo que, como diría el cubano Silvio Rodríguez, “no es lo mismo, pero es igual”.
Entonces llega la llamada telefónica, que es, para Aloys Adorn, la puerta giratoria por la que se cuelan todos sus fantasmas. La centrífuga que marca el principio del fin. El giro violento y a la vez sensual que convierte a Aloys en un cazador cazado. ¿A quién pertenece esa voz? ¿Qué quiere esa mujer que habla desde el otro extremo del auricular? Todavía no lo sabemos. Volvamos unos pasos atrás. Volvamos a Paul Auster, que es, sin duda, un conocedor en materia de llamadas telefónicas.
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Tras los pasos del padre
Una mañana de domingo, Paul Auster se enteró, mediante un llamada telefónica, por supuesto, de que su padre había muerto. Entonces comenzó a escribir La invención de la soledad (1982): un ensayo dividido en dos partes que indaga en las posibles causas del carácter distante de su progenitor, al tiempo que reflexiona acerca de la doble dimensión del propio Auster, como padre e hijo.
Podría afirmarse que La invención de la soledad y Ciudad de cristal definen el rumbo de la literatura de Paul Auster. Su particular ruta creativa, que se desarrolla en buena medida a partir de las relaciones entre paternidad y muerte, realidad y ficción, azar y contingencia, y escritura y vida, se extiende posteriormente hacia sus trabajos como guionista y director de cine.
En la película Smoke (1995), por ejemplo, el escritor Paul Benjamin ayuda a un adolescente desorientado que busca a su padre. En La vida interior de Martin Frost (2007) un escritor se enamora de una enigmática aparición hasta que una llamada telefónica –sí: una llamada telefónica– rompe el hechizo amoroso. En Lulú en el puente (1998), un famoso saxofonista cae en una depresión y evita relacionarse con los demás hasta que un evento fantástico modifica el rumbo de su vida. Película tras película, un padre busca al hijo que busca a un padre. Un escritor da paso a otro y un evento fantástico preludia el siguiente.
El cine, según Auster, está gobernado por la poética del encadenamiento y la transparencia. En sus argumentos, los géneros tradicionales se desvanecen ante la mirada perpleja del espectador y ceden lugar al universo íntimo de unos protagonistas que parecen haberse extraviado desde hace mucho tiempo en las profundidades su propia soledad.
Aloys Adorn es una criatura “austeriana”. El hermético detective rechaza el contacto con quienes lo rodean y sólo encuentra refugio en sus grabaciones, cuyo inventario podría reducirse a la vida cotidiana de aquellos a quienes investiga, el cuerpo del padre muerto, tres ovejas perdidas y un gato. De esta manera, mediante la inspirada vinculación de un puñado de imágenes, Aloys se revela como el largometraje esencial de Paul Auster que el escritor estadounidense nunca filmó.
Interiores
Es fácil suponer que el principal propósito de Tobias Nölle al filmar su ópera prima ha sido el de transmitir las sensaciones que rigen la experiencia del aislamiento, considerando que Aloys es, ante todo, una película sensorial y claustrofóbica.
Es también relativamente fácil ensayar una genealogía estética del filme en la que figurarían algunos títulos contemporáneos como La ciencia del sueño (2006), Being John Malkovich (1999) o Barton Fink (1991). Sin embargo, más temprano que tarde, las referencias desembocarían inevitablemente en ese imán del cine contemporáneo titulado Cabeza borradora (1977).
La ópera prima del estadounidense David Lynch cuenta la historia de Henry Spencer, joven depresivo que recibe la noticia de que es el padre de un bebé prematuro y deforme. Tanto Cabeza borradora como Aloys representan las crisis que atraviesan sus protagonistas mediante la exploración onírica y la suspensión de la narrativa convencional, aunque en un caso esa fragilidad sale a la superficie tras el nacimiento del hijo y en el otro a partir de la muerte del padre.
Muerte y nacimiento nos introducen en el universo interior de Aloys y Henry; un universo representado con una estética tan sofisticada como obsesiva. Así, los acontecimientos que limitan y definen la experiencia vital se convierten, en los filmes dirigidos por Nölle y Lynch, en vehículos que conducen hacia la imaginación torturada de sus personajes.
Aloys es un filme en permanente estado de desdoblamiento, que, por un lado, remite con insistencia a textos precedentes de creadores como Paul Auster y David Lynch y, por otro, reclama el derecho de renovar por su cuenta las formas cinematográficas. Si entendemos que la originalidad representa el regreso al lugar de origen sería necesario afirmar que, más allá de la posible paradoja, Aloys es una suerte de doble profundamente original.
Ficha técnica del filme
Título original: Aloys
Año: 2016
Duración: 91 min.
País: Suiza
Dirección y guion: Tobias Nölle
Fotografía: Simon Guy Fässler
Montaje: Tobias Nölle, Myriam Flury
Sonido: Peter Bräker
Música: Tom Huber, Beat Jegen
Dirección de arte: Su Erdt
Actuación: Georg Friedrich, Tilde von Overbeck, Kamil Krejcí, Yufei Li, Koi Lee, Sebastian Krähenbühl, Karl Friedrich, Peter Zumstein, Agnes Lampkin, Rahel Hubacher.
