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D el 11 al 27 de marzo de 2016, los escenarios de Bogotá acogieron cerca de 164 espectáculos –de sala y calle– provenientes de 32 países. A pesar de la vocación iberoamericana del evento, lo cierto es que la oferta fue de carácter internacional. La amplísima diversidad de propuestas estéticas y temáticas desborda, por mucho, cualquier intento de sintetizar mi experiencia en un artículo.
Sin embargo, emerge, de mis notas, una figura recurrente en varias de las obras de sala más estimulantes que pude presenciar. Me refiero al dramaturgista . Este particular oficio escénico proviene de la tradición alemana. Surgido en el siglo XVIII, se constituye en una especie de asesor –del más alto nivel académico– que acompaña el proceso de montaje de manera integral.
Sus labores abarcan la investigación, las discusiones conceptuales con todos los integrantes del proyecto, el aporte de insumos teóricos, la traducción, escritura o reescritura dramatúrgica y el mantenimiento de una bitácora de ensayos. Además, durante la temporada, suele observar la respuesta de los espectadores, a fin de sugerir modificaciones en el libreto y en la obra.
La distancia intelectual que el dramaturgista establece con el proceso artístico le permite generar, en ocasiones, una mirada más fresca, atenta y crítica que la del mismo director. Como resultado de esta dinámica, la puesta se enriquece con diversos materiales culturales e históricos que terminan atravesando la totalidad del espectáculo.
La dramaturgia es uno de los ámbitos en los que estos profesionales tienen mayor incidencia. En manos de un dramaturgista , el texto base se convierte en un material sometido a revisión y ajustes permanentes.
No se trata de negar la relevancia de la escritura dramática, sino de exprimir –reflexivamente– su potencial para encontrarle nuevas posibilidades.
Tres casos. En el marco del XV FITB, tres espectáculos basados en libretos de dramaturgos de alcance universal (Gorki, Goethe e Ibsen) acreditaron la presencia de dramaturgistas en sus fichas artísticas. No fue casual que estos montajes brillaran por su lograda e irreverente capacidad de mostrar otras facetas de autores consagrados.
En Los bajos fondos , de Máximo Gorki (Compañía Nacional de Teatro de Finlandia), la tragedia de los marginados que conviven en un viejo edificio adquiere densidad con el manejo de una elaborada banda sonora. Largos pasajes en silencio se alternan –como si fuera una respiración– con segmentos corales o canciones acompañadas de instrumentos electrónicos.
La música en vivo completa el diseño psicológico de los personajes y empuja la trama hacia el presente. Al mismo tiempo, la banda sonora amplifica los ruidos del lugar cuando no hay diálogos. En esos instantes, el inmueble adquiere vida propia y el sonido deviene en signo de una vitalidad que prevalece ante el destino trágico. Así, la premisa de la dirección consigue expresarse en la capa acústica de la obra.
En el Fausto , de Wolfgang Goethe (Compañía Nacional de Eslovenia), destaca la potencia visual de la plástica escénica. Sobre un escenario –cuya superficie está cubierta de agua– dos enormes paneles se despliegan para proyectar animaciones digitales. Hay una fuerte interacción entre el elenco y las animaciones que hacen metáforas del mundo interno del protagonista.
Las referencias a estéticas de épocas alejadas entre sí alcanzan su punto más alto en un vestuario inspirado en la subcultura gótica y en el uso de tecnologías que Goethe ni siquiera pudo haber imaginado.
Por ejemplo, Mefistófeles y su séquito interrumpen sus faenas para sentarse a observar una proyección del Fausto de F.W. Murnau. El demonio teatral se confronta con su par cinematográfico en un juego delirante de espejos e intertextos.
En su conjunto, estas operaciones modernizan el discurso del libreto original al ubicarlo en un contexto en el que se imponen la sofisticación tecnológica y el hedonismo. Bajo estos parámetros, la obra nos sugiere que la modernidad no logró cumplir con su promesa de calmar esa sed de conocimiento que llevó a Fausto a empeñar su alma.
Finalmente, El enemigo del pueblo , de Henrik Ibsen (Compañía Schaubühne Berlín am Lehniner Platz), ubica el drama en la actualidad, no como un capricho antojadizo, sino como un ejercicio para reflexionar sobre la vigencia de la ética y la moral en las sociedades capitalistas. A fin de lograrlo, usan el distanciamiento (evidenciar el carácter ficticio de la representación) al extremo.
Thomas –el protagonista– convoca una asamblea en la que enuncia un largo discurso relacionado con las contradicciones morales de la civilización occidental. Posteriormente, se abre un debate en el que la audiencia –el pueblo– expresa si está de acuerdo o no con los argumentos del orador. Cada apreciación del público es cuestionada por los antagonistas de Thomas.
De ese modo, se estimuló un diálogo crítico que generó la huida de muchas personas poco interesadas en asumir los tintes de realidad que estaba adquiriendo la representación. La capacidad de incomodar al público es una clara apuesta política que trasciende la noción burguesa del espectáculo como un entretenimiento inocuo y confortable.
Valoraciones. En general, los trabajos en cuya ficha se consignaron dramaturgistas destacaron por ser los más sólidos (discursiva y formalmente) de los apreciados en la programación de teatro de sala del XV FITB. Este fenómeno no es casual si consideramos el amplio aporte que estos profesionales hacen al proceso de puesta en escena.
Por otra parte, considero que actualizar textos dramatúrgicos universales (vigentes más allá de su época y lugar de producción) supone retos que trascienden la imposición de vestuarios u objetos contemporáneos al libreto. Poco contribuyen estos esfuerzos si, en su base conceptual, no se confronta la dimensión ideológica de la dramaturgia con temas, estéticas y poéticas actuales e inmediatas.
En el medio escénico costarricense, la figura del dramaturgista es infrecuente. La única excepción es la de Anabelle Contreras Castro, quien realiza esta labor en el entorno del grupo Abya Yala. A pesar de lo anterior, aparece consignada en programas de mano en el rol de dramaturga e investigadora y no en el de dramaturgista .
Por lo general, en nuestro entorno, la conceptualización de proyectos que implican la relectura de dramaturgia universal se recarga en los directores. Sin embargo, algunos no siempre tienen a su alcance las herramientas metodológicas y el bagaje teórico para hacer que sus propuestas sean más rigurosas o trascendentes.
A las escuelas académicas de teatro les corresponde superar el esquema “director-elenco-diseñadores” para ir forjando futuros dramaturgistas . Quizás eso pueda, en el mediano y largo plazo, equilibrar las variables de cantidad y calidad en una oferta escénica nacional que tiende a favorecer el primer criterio.
