EscucharEn los años sesentas, buena parte de los cuales viví en París, escuché muchos chistes sobre los belgas, tan malvados como los que los españoles inventan a los nacidos en Lepe, o los peruanos a los de Huacho, chistes con que los franceses provocaban siempre la carcajada a costa de una bobería ontológica que arrastrarían por la vida sus vecinos. Aquellos chistes describían a los belgas como previsibles, pedestres, bondadosos, circunspectos, bovinos y, sobre todo, huérfanos de imaginación.
En todos estos años, cada vez que los belgas se las arreglaban para ocupar los primeros planos de la actualidad y demostrar --ellos también-- la falacia y el estereotipo que representan las supuestas psicologías nacionales, ya sea debido a las feroces querellas lingüísticas entre valones y flamencos que han estado, varias veces, a punto de desintegrar su país, o, últimamente, por el macabro deporte del asesinato y la pedofilia combinados practicado por alguno de sus ciudadanos, que llenó las calles de Bruselas de manifestantes enfurecidos protestando por la complicidad y negligencia de las autoridades policiales y judiciales con esos horrendos sucesos, aquellos chistes solían reaparecer en mi memoria, acompañados de remordimientos retrospectivos.
¿Poco fantaseosos, los naturales de ese chato país cuyos montes son, como cantaba Jacques Brel, las agujas de sus catedrales? En los campos de la política y del delito, por lo pronto, han demostrado ser tan excesivos, disparatados y feroces como el que más. ¿Y en pintura? Apenas un trío de sus artistas --Magritte, Ensor y Delvaux-- han fantaseado y soñado, ellos solos, más que colectividades enteras de pintores de los países más inventivos a lo largo del siglo que termina.
La obra de los dos primeros la conocía bien; la de Delvaux, en cambio, a pedazos, en exposiciones limitadas o en reproducciones que jamás dan una idea cumplida del original. Ahora, gracias a la retrospectiva organizada por el Museo Real de Bellas Artes, de Bruselas, que, con motivo de centenario de Paul Delvaux (1897-1994), reúne una cuarta parte de su obra (incluidos dibujos, grabados y medio centenar de carnés), ya sé por qué, si tuviera que quedarme con uno del gran trío, el elegido sería Delvaux. Fue el más obsesivo de los tres, el que sirvió más disciplinada y lealmente a sus demonios, el que logró congeniar mejor el pacto contra natura entre academicisno formal v delirio temático que es el denominador común del terceto y de tantos simbolistas y surrealistas.
Nadie hubiera sospechado, leyendo la biografía de este hijo y hermano de abogados, que en las fotografías de infancia aparece, escoltado por nodrizas en uniforme y sumido en caperuzas con pompones de niño mimoso, con la misma cara pasmada que tendrán más tarde las señoras desnudas que se exhiben en sus cuadros entre templos griegos, que este vástago apacible de la burguesía belga, estaba dotado de una capacidad onírica tan desmedida ni de una irreverencia tan discreta pero persistente cara a los valores y principios enfermizamente conformistas del medio en que nació. Cuando sus padres le dijeron que la señorita Anne-Marie de Martelaere (Tam), de la que se había enamorado, no le convenía, les obedeció. (Pero siguió amándola y un cuarto de siglo más tarde, al encontrarla de nuevo, se casó con ella). Y no se atrevió a entrar a la academia de pintura hasta que su familia se resignó a que fuera artista, ya que había dado pruebas inequívocas de su ineptitud para ser abogado o arquitecto.
Toda la vida de Delvaux --una vida larga, monótona y minimalista en todo lo que no fuera pintar-- está marcada por este respeto exterior a las convenciones y a las formas, por un conformismo con lo establecido y la autoridad que sólo se eclipsaba cuando cogía los lápices y pinceles, acto mágico que, se diría, con prescindencia de su voluntad, lo emancipaba de familia, medio social, país, y lo entregaba atado de pies y manos a una servidumbre más insolente y creativa: la de sus obsesiones.
Estas fueron pocas y están bien documentadas, en su pintura y en su vida. Porque a Delvaux le ocurrieron apenas un puñado de cosas interesantes, aunque, eso sí, les sacó un provecho extraordinario. Lo deslumbraron las historias de Jules Verne que leyó de niño y medio siglo más tarde estaba todavía rememorando en sus fantasías plásticas al geólogo Otto Lidenbrock y al astrónomo Palmyrin Rosette del Viaje al centro de la tierra. Los esqueletos humanos que bailoteaban en las vitrinas del colegio de Saint-Gilles, donde cursó la primaria, no desertaron jamás de su memoria, y fueron los modelos de la bellísima serie de Crucifixiones (y de las innumerables calaveras que deambulan por sus cuadros) presentadas en la Bienal de Venecia en 1954. Ellas escandalizaron tanto, que el cardenal Roncalli (el futuro Juan XXIII) censuró la exposición.
Hacia 1929, en una feria popular junto a la Gare du Nidi, de Bruselas, encontró una barraca que, con el pomposo título de El Museo Spitzner, exhibía, entre deformidades humanas, a una Venus de cera, que, gracias a un ingenioso mecanismo, parecía respirar. No diré que se enamoró de ella, porque en un caballero tan formal aquellas barbaridades que hacen los personajes de las películas de Berlanga resultarían inconcebibles, pero lo cierto es que aquella imagen lo exaltó y torturó por el resto de sus días, pues la fantaseó una y otra vez, a lo largo de los años, en la misma pose entre truculenta y misteriosa con que aparece, a veces bañada por un sol cenital y lujurioso, a veces medio escondida por la azulina y discreta claridad de la luna, en sus cuadros más hermosos. El Museo Spintzer le enseñó (lo diría en su extrema vejez) "que había un drama que podía expresarse a través de la pintura, sin que esta dejara de ser plástica".
En sus carnés y cartas figuran todos los hechos decisivos que engendraron los motivos recurrentes de su mitología: las estaciones de tren, las arquitecturas clásicas, los jardines simétricos, y, por supuesto, aquella exposición en Bélgica, en mayo de 1934, de Minotaure, donde vio por primera vez ocho paisajes "metafísicos" de Giorgio de Chirico. La impresión lo catapultó a confinarse en una aldea valona, Spy, de la que no salió hasta haber logrado pintar espacios como los del italiano, terriblemente vacíos.
