EscucharCon Tristán e Isolda, el gran drama wagneriano, abordamos el cuarto de los mitos occidentales trasladados a la ópera o al drama musical. Los otros tres han sido Don Juan, Faust y Salomé, enfrentados sucesivamente en las obras homónimas de Mozart, Gounod y Richard Strauss.
Tristan und Isolde es la ópera wagneriana de mayor autenticidad. Como en ningún otro drama, anterior o posterior, el genio de Leipzig extrovertió en ella su personal vivencia, su auténtica imagen' y su propio impulso erótico-creador.
Se ha dicho siempre que, de tal manera, Wagner entreabrió y cerró las puertas del Paraíso perdido. Las abrió para dar paso a la Muerte, ese siniestro personaje que aparece sin invitación en tantas óperas y que a veces canta, tras bambalinas, la escena final. Al propio tiempo, el genio de Leipzig las cerró al provocar sobre su obra el frecuente anatema que pretende descalificar el Arte apelando a su moralidad.
Tristán es el mito y el antimito, la materia y la antimateria, pues el canto de amor que proclama equivale a la potencia pura del filtro que transforma a sus personajes.
Ese filtro no es el mismo que Mephisto ofrece a Fausto para devolverle la juventud. El amor entre Tristán e Isolda es patente en la propia música, pues difícilmente autor alguno ha caracterizado la pujanza de la relación amorosa de la manera en que lo hace Wagner.
La trampa de la muerte. Si somos capaces de sonreír piadosamente ante el elixir donizettiano y el falso brebaje de Dulcamara, lo somos también para caer en la trampa de la Muerte y su Liebestod (muerte de amor), acaso el episodio lírico de mayor belleza vocal y armónica de todo el conjunto wagneriano.
Amor-Muerte, mito-historia, luz y sombra, son elementos tras los que el espectador –juez supremo de la obra de Arte– inclinará su pulgar para anunciar el fallo inapelable. Quiérase o no, la pasión entre Tristán e Isolda es el sumario del amor voluptuoso, como lo es también la larga permanencia del poeta Tannhäuser en el Venusberg.
Irremisiblemente, la historia de Tristán e Isolda personifica el mito del amor prohibido y lo hace contrastando el rito cristiano que lo proscribe.
Expresemos algo que parece obvio: las óperas en las que interviene el filtro amoroso –aunque este sea apócrifo– mantienen un gran Deus ex macchina como catalizador.
En la tierna buffoneria de L’elisir d’amore, el vino de Burdeos, embotellado por el falso médico Dulcamara, envalentona al rústico Nemorino y lo hace acechar desenfadadamente a Adina. Luego, por un extraño y logrado juego a tres bandas, el joven campesino logra su objetivo cuando muere su ignoto tío, tras designarlo su heredero universal.
Muy diferente es el proceso de creación de la obra wagneriana: en algún momento, acaso contra la propia voluntad del compositor, la sensualidad –que contemplaba indiferente la escena desde un palco lateral– decide de pronto saltar al escenario a decidir por sí misma la contienda entre Elisabeth y Venus, entre Salomé y Adina.
Richard Wagner echa a andar su controvertida obra durante el verano de 1857, o sea cuando Sigmund Freud alcanza un año de edad. Tiene a la sazón sobre su mesa de trabajo los Wesendonck-Lieder, las canciones compuestas sobre su amor por Mathilde Wesendonck, autora de los textos.
En uno de estos lieder orquestales, acaso en el propio Im Treibhaus (En el invernadero), anticipa claros pasajes del Liebestod. Lo mismo sucede con Träume (Sueño), bello pasaje lírico producto de la inspiración poética de Mathilde, que fue concluido entre el 4 y el 5 de diciembre. Musicológicamente hablando, ambas canciones son reconocidas como estudios para el Tristán.
Historia simple y bella. Tristán es un joven príncipe que habita en la corte de Cornualles, Britannia, en la cual reina su tío el rey Marke (König Marke). En un combate previo, Tristán ha dado muerte a Morold, prometido de la bella Isolda, pero ha sufrido una herida incurable, metáfora de singular efectividad que anticipa el desenlace.
Gravemente herido, Tristán llega a las costas de Irlanda, donde se presenta a Isolda con el pseudónimo anagramático de Tantris, pero la hábil joven descubre la suplantación. Algún tiempo más tarde, y por encargo de su tío el rey, Tristán viaja de nuevo a la verde Erín con el encargo de portar consigo a la hermosa Isolda (Iseo en alguna literatura de la época), con la que el rey Marke quiere desposarse.
Los extremos se tocan: Isolda odia a Tristán –victimario de su prometido– con un sentimiento que se asemeja freudianamente al deseo sexual. Al igual que la Fata Morgana, hada de la literatura de caballería, Isolda es versada en alquimia y hábil en el empleo de pociones mágicas.
Su camarera, Brangäne, le recuerda el cofre de los elíxires que Isolda había heredado de su madre. Entre ellos hay un filtro que causa la muerte de quien lo consuma; hay también otro que genera el amor sin límites.
Destierro. Al ofrecer al joven Tristán la pócima de la muerte, Isolda no se apercibe de que, sin quererlo, Brangäne ha cambiado ambos brebajes. No existe otro remedio conocido en la literatura: de la confusión nace el amor pues ambos beben de la misma poción, cuyo efecto es inmediato. Aquí, la tensión musical narra maravillosamente el irreversible y progresivo sentimiento que se apodera de ambos.
Ese sentimiento es acaso comparable con el que impregnó la fábula medieval de Abelardo y Eloísa. Al igual que en otros dramas del género, el segundo acto es la apoteosis misma del amor, de la cópula permanente que se repite bajo la cómplice oscuridad de la Noche: el poema de amor de mayor intensidad que se haya trasladado al pentagrama.
La prohibida relación es descubierta por Marke, quien, dolido por la deslealtad, destierra a Tristán. En el acto tercero, Tristán, herido por el traidor Melot, se traslada, con su servidor Kurwenal, a esperar a Isolda en una pequeña isla del sur de Britannia: Kareol, la patria del héroe. El tercer acto es un canto de amor y de muerte, cuyo final –el famoso Liebestod– sirve de preámbulo a la muerte de Isolda, que sigue a su amado.
Podemos afirmar entonces que Isolda y Tristán se aman desde siempre; o, más bien, desde que fueron expulsados del Paraíso terrenal. Las fuerzas en juego en la dinámica del amor consolidan el hecho de que Isolda abra sus brazos a su enemigo comprobando con ello que del odio al amor no hay más que un paso.
Drama de los enigmas. Tristan und Isolde es el drama musical de los enigmas. Alguien comparó a los amantes con una pareja de vampiros que se debaten entre su amor nocturno y su horror al amanecer. Al preguntársele a Tristán cuál es su destino, responde con una de las más hermosas frases del drama musical: Im weiten Reich der Weltennacht, lo que equivaldría al “amplio reino de la noche universal”.
Su amor nocturno revela una noción tardía del Romanticismo: la Transfiguración, que no opera a la manera de Byron, ni de Harry Potter, sino en la descendente línea de Goethe que culminarán magistralmente Gustav Mahler y Richard Strauss.
Hacia la modernidad. Para algunos estudiosos de la historia del Arte, Tristán es el drama musical que da paso a la modernidad. Para sus contemporáneos, Tristan und Isolde y Madame Bovary se relacionan estrechamente en cuanto son relatos de antivalores, entre los que destaca el anatematizado adulterio.
Acaso el compositor vivía su historia dentro de la novela misma de su vida, en medio de su triste matrimonio con Minna, su polémica relación con Mathilde y a punto de caer rendido de amor ante Cósima Liszt-Von Bulow.
Desde un punto de vista estrictamente musical, Tristán es la ópera del cambio. Nunca compositor alguno echó mano a recursos tan obvios, y a la vez tan profundos, para identificar el drama. Nunca la disonancia o la síncopa fueron tan profusamente utilizados para realzar el clímax erótico o la cadencia orgásmica. Tristán es la música misma del desasosiego, basado en el cromatismo; al decir de Ethan Mordden, su fundamento mismo es la cósmica neurosis del sonido.
Wagner superpone el Amor, la Noche y la Muerte a la manera de una conciencia universal en la que nada nace ni nada muere. En otras palabras, hace del mito del amor un tránsito hacia otra forma de vida, de forma tal que sus héroes –a la manera de un cuento oriental– no mueren de amor, sino por amor.
La wagneriana ‘Tristán e Isolda’ es la ópera del amor total y mortal.
