Hace poco más de tres décadas Ridley Scott se inició como director de largometrajes con Los duelistas (1977), un filme de bajo presupuesto y alto vuelo sobre la prolongada disputa de honor entre dos oficiales del ejército napoleónico.
El refinamiento visual de Los duelistas exhibe las destrezas de un cineasta entrenado en el diseño gráfico, la pintura y la publicidad. Los duelistas del filme anuncian a un constructor de imágenes sofisticadas, a la vez que proclaman siempre un último duelo que nunca es el último.
Después de esa memorable película, la filmografía de Ridley Scott produce un par de hitos del cine de ciencia ficción: los imprescindibles Alien (1979) y Blade Runner (1982); además, transita géneros tan diversos como el road movie y el cine gangsteril, y recupera el clamor por las hazañas épicas en la cinefilia popular del nuevo siglo.
Con Robin Hood (2010), Scott confirma su predilección por un cine de raíces históricas y ramales fabuladores: un cine que intercambia la veracidad de los grandes acontecimientos del pasado por el gran espectáculo cinematográfico de nuestros días.
El cine épico según Ridley Scott es una suerte de documento histórico al que le falta la memoria y le sobran los momentos memorables. Es un producto comercial tan deslumbrante como desmemoriado; un hijo asombrado de su época y un nieto predilecto del cine épico de todas las épocas.
El cine desbordado. En un ensayo titulado La película que no se ve, el guionista Jean-Claude Carrière evidencia las relaciones que hay entre la historia occidental y el cine, y concluye que nuestra visión del pasado está condicionada, cada vez más, por las películas que vemos.
Carrière afirma que “el cine sustituye poco a poco las representaciones oficiales, los grandes cuadros de batallas, los retratos de monarcas y dignatarios y, en general, las escenas célebres”.
En esas líneas, el guionista francés resume las motivaciones internas del cine épico de Scott, representado en películas como Gladiador (2000), El reino de los cielos (2005) y Robin Hood.
Esas motivaciones son –batallas más, catástrofes menos– aquellas que acompañan la copiosa odisea del héroe cinematográfico.
Cuentan los historiadores que el cine épico inauguró sus aires grandilocuentes y sus irrenunciables olvidos hace casi un siglo, bajo la sombra monumental de filmes como La caída de Troya (1911) y Cabiria (1914), del cineasta italiano Giovanni Pastrone.
Cuentan también que esas películas fueron vistas con muy buenos ojos por el estadounidense David Griffith, un pionero del cine espectacular que magnificó aún más los enfrentamientos y pasiones que abundaban en los filmes de Giovanni Pastrone, bajo el título inmodesto de El nacimiento de una nación (1915).
Durante la década de los 30, la oleada épica creció gracias a la audacia demencial de Cecil B. DeMille, director de películas colosales como Cleopatra (1934), Las cruzadas (1935), Sansón y Dalila (1949) y Los diez mandamientos (1956).
En poco tiempo, la ambición de un puñado de productores enrumbó hacia los inmensos escenarios de cartón piedra los buenos oficios de Howard Hawks, King Vidor y Stanley Kubrick, entre muchos otros cineastas de prestigio. Después llegó el naufragio, bajo el título reluciente y repetido de Cleopatra (1963).
Agonía y éxtasis. El desastroso estreno de Cleopatra marcó el principio del fin del género épico. Durante las décadas siguientes, el cine de las grandes hazañas anduvo de capa caída –incluso anduvo de túnicas caídas, como en la Calígula (1979) de Tinto Brass– hasta que Ridley Scott se aventuró con su aguerrido Gladiador.
Scott sustituye los contenidos característicos del cine de gladiadores y romanos por una avasalladora carga visual procedente de las canteras de la publicidad y el videoclip. No se distinguen en Gladiador las moralejas cristianas ni las utopías colectivas que usualmente alientan a los héroes del cine épico, a pesar de que su argumento se inspira en La caída del Imperio Romano (1964).
Tras el éxito de Gladiador, han transitado por los caminos del cine épico nuevos filmes de rasgos clásicos, como Troya (2004) y Ágora (2009), y otros de influencias mestizas, como la trilogía de El señor de los anillos (2001-2003) y el violento y estilizado 300 (2007).
Heroicamente, como una criatura de sí mismo, Ridley Scott ha conseguido reavivar un género agónico y olvidado.
El origen de esa hazaña puede ubicarse en 1992, año en el que el director británico incursiona en el cine de las grandes proezas, con un filme rodado al calor de la polémica y de la celebración en torno al quinto centenario del descubrimiento de América.
El diseño visual de 1492, la conquista del paraíso, muestra a un director convertido en cazador de imágenes necesarias e inexistentes. Así lo confirma aquella instantánea del éxtasis de Colón al llegar a tierra firme, con las manos juntas y el cuerpo recortado contra el horizonte marino. Allí surge un cine cuya mayor virtud consiste en mostrar, como nunca antes hemos visto, aquello que ya conocemos.
En el reino de Scott. En el año 2005 se estrena El reino de los cielos, filme de grandes tropiezos y aprendizajes para el cineasta: revelación del doble filo de unas imágenes seductoras pero demasiado esquemáticas, dirigidas a un público tan amplio que finalmente no llegan a nadie.
Cinco años después, Ridley Scott vuelve sobre sus huellas y filma Robin Hood, película que tiene algo de reconciliación con la propia filmografía y también un poco de salto audaz, desinhibido y desenfadado.
Con Robin Hood, el director prescinde de la parafernalia digital que le permitió hacer de Gladiador un referente contemporáneo y filma a cientos de extras en los auténticos bosques de Sherwood. El cineasta parece advertir que, en una década, las nuevas tecnologías han envejecido un siglo. La escuela cinematográfica de vanguardia es hoy aquella instaurada por Pastrone, Griffith y DeMille.
Scott narra con una gramática joven y casi centenaria el preámbulo al mito más célebre del pueblo de Nottingham. Esa búsqueda de la imagen inexistente –la misma que perfila el desembarco de Cristóbal Colón en el filme 1492– disuelve los dominios y las normas que dicta la docta historia.
La muerte prematura del rey Ricardo Corazón de León en Robin Hood –en circunstancias tan anacrónicas como risibles– es una declaración de principios sobre el minúsculo papel que juegan en el filme las cronologías.
Lo mismo ocurre con la invasión francesa representada en la película, invasión que es la réplica, en contrasentido, del futuro desembarco de Normandía.
Con Robin Hood, Ridley Scott juega a los malabarismos visuales y construye un reino en el que es posible relacionar e intercambiar libremente unas imágenes por otras. En ese mundo feliz, gobernado por pequeños azares y grandes revelaciones, los ingenuos pasajes que fueron tropiezo en el cine épico del pasado, son ahora juego y virtud.
La revelación moral de Robin Hood sugiere un regreso a los más rudimentarios saberes y oficios de nuestros antepasados. Esta idea coincide también con el manifiesto visual de un cineasta convencido de las amplias posibilidades de la ficción histórica, de su necesidad y de las fascinantes bondades de sus mentiras verdaderas.
EL AUTOR ES CRÍTICO DE CINE Y CINEASTA COSTARRICENSE.
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