EscucharGonzalo Castellón
Salomées la brevísima historia de una metamorfosis. El drama de Oscar Wilde narra la historia de una princesa idumea, cuya madre –la fatal y sibilina Herodías– ha incurrido en una relación incestuosa (según la ley hebrea) al unirse a su cuñado, el rey Herodes Antipa .
El Evangelio de Mateo no menciona a Salomé , a quien ubica tan solo como la hija de Herodías. Con ello, el evangelista sinóptico pretende acaso homologar a la hija y a la madre como resultados de un nefando adulterio.
Wilde no contempló el fruto de su creación. Hasta su celda, en Reading Gaol, llegaron los ecos del estreno de su obra, original en francés. El estreno parisino, en 1894, fue matizado con un programa diseñado por Henri de Toulouse-Lautrec y recibido con reservas por el público tradicional.
La obra no podía ser bien aceptada en una Inglaterra que aún se debatía en los estertores de la moral victoriana, y que confinó a su polémico autor –convicto de homosexualidad– a una cárcel destinada a “restablecer la decencia”. Pese a los esfuerzos de George Bernard Shaw, el drama de Wilde solamente fue puesto en escena en inglés en 1930, o sea 37 años después de su estreno parisino.
Amor, Luna y Muerte. El amor erótico y carnal; la gigantesca y embriagadora Luna; la bella Princesa y la simbólica Muerte, se encuentran presentes –de forma constante y elíptica– en la obra de Wilde. En dos fases contrastantes, el erotismo aparece inicialmente encarnado en el personaje de Herodías , a quien un severo Bautista (Jokanaán) acusa de adúltera y de promiscua; pero la tierna princesa Salomé es quien concentra las inverecundas miradas de la soldadesca.
Un joven sirio escucha a Salomé proclamar su amor por el cuerpo del Bautista, no es capaz de superar esta impresión y se autoinmola. Por ello, como en un lied de Franz Schubert, la Muerte y la Princesa van de la mano hasta el final.
No sabemos a si los velos sagrados que cubrieron el cuerpo de la Princesa al inicio de su célebre danza fueron siete, número por demás cabalístico en la tradición judeocristiana. Lo cierto es que el proceso mediante el cual la joven princesa exhibe progresivamente su bello cuerpo al lúbrico mirar de los rayos lunares, o de su lascivo padrastro, aparece como insalvable en cualquier montaje realista.
La omnipresente Luna es objeto de mención por cada uno de los personajes: Narraboth aprecia al nocturno satélite cual una encantadora princesa, que deviene en la personificación de la propia Salomé ; el paje de Herodías ve, en la turbia Selene, a una mujer que busca cosas muertas y que por ello genera el suicidio del joven sirio.
Para Salomé , la Luna es una diosa cuya castidad se asocia con la del Bautista, mientras que, para Herodes, es “una mujer loca que busca amantes por todas partes”. Gracias al constante recurso, la influencia del simbolismo de Stéphan Mallarmé acomete el drama de Wilde.
A la luz de la Luna. Durante toda la obra, la bella princesa acusa la influencia de una insistente Luna. De hecho, la alusión es obvia; Artemisa es la personificación de la Luna y a la vez de la Pureza. Por consiguiente, Salomé es pura hasta que se cansa de serlo, o cuando la Luna la abandona.
Herodías , personaje de suyo complejo y retorcido, había sido ya objeto de un interesante drama simbolista de Mallarmé (1864). A su vez, dicho drama dio origen a la lírica Hérodiade, ópera de Jules Massenet conocida particularmente por la bella romanza del barítono, titulada Vision fugitive.
Herodías y Salomé son frecuente y literariamente confundidas en sus actuaciones. De hecho, el drama de Mallarmé concentra en Herodías la responsabilidad de la muerte del Bautista –mediante autoría mediata– tal y como lo hace el Evangelio de Mateo.
En contraste, al apreciar la obra de Wilde se desemboca inexorablemente en una de dos posturas: la primera, aquella que considere a la mítica princesa como el primer indicio de una gran revolución sexual; la segunda, la interrogante acerca de si todo lo bello ha de ser necesariamente bueno. Tal es intrínsecamente la óptica de Paul Verlaine. Este afirmó que había divisado en el horizonte a las hordas bárbaras destinadas a exterminar una civilización que no aporta novedades en cuanto al goce estético.
Si embargo, al mejor decir del historiador británico Arnold Toynbee, el colapso de una civilización descorre automáticamente la puerta de un nuevo proceso.
En consecuencia, Salomé es un puesto de avanzada de tal proceso. Su protagonista es idumea por origen, pero su comportamiento es netamente occidental, lo que equivale a decir que adopta como propia la terrible capacidad de regeneración de sus civilizaciones. En otras palabras, lo que llamamos decadentismo es regeneración estética.
Charles Baudelaire fue acaso capaz de explicar ese fenómeno cuando utilizó la metáfora del arpa a la que falta la cuerda grave. También lo fue Gabriele D’Annunzio al hablar de la voluptuosidad de la necrofilia; pero Wilde es indudablemente quien extrae la médula del decadentismo al crear el drama de la mujer-esfinge . Esta es una hija de Eva a quien resulta imposible juzgar con los elementos tradicionales de la civilización occidental, pero cuyos actos se encuentran revestidos de todo ese carácter inescrutable, pleno en sí mismo de poesía.
Historias de metamorfosis. El Faust y la Salomé son historias de metamorfosis. No lo es el Don Juan que, por definición, se resiste al cambio. Cabe mencionar que la transmutación de la niña en mujer es el hilo conductor del fenómeno – mutatis mutandi – en algunas concepciones escénicas modernas de la obra de Wilde. El Don Juan , el Faust y la Salomé comparten honores protagónicos en el escenario mítico occidental. De diferente extracción u origen, los tres participan de un curioso expediente estético: la clasificación psicoanalítica de sus personajes.
Así como el musicólogo Kurt Pahlen señala a la Salomé de Richard Strauss como música psicoanalítica , la tragedia de Wilde desglosa los caracteres conforme a la Belleza que percibe en sus protagonistas.
Salomé, paradigma cristiano de la Maldad, nunca puede ostentar tal condición en la obra de Wilde, un dramaturgo que empezó por afirmar, sobre la negación del Arte, que una obra bella no puede ser mala.
Bien dijo Nietzsche que rara vez el delincuente (o su abogado) es suficientemente artista como para defender todo lo hermosamente horrible de su acto. Sin embargo, con la Salomé de Oscar Wilde puede decirse que incursionamos en ese decadentismo estético que permite a la protagonista alcanzar el placer personal –y a la vez acariciar la Belleza– a través del más puro de los actos necrófilos: el beso procaz sobre los yertos labios del Bautista.
Esta tragedia de Wilde no puede considerarse completa sin la psicologista ambientación –basada en el inteligente empleo de la disonancia– que Richard Strauss ideó para su musicalización, en 1905. Empero, el encanto de la enigmática Princesa (las malas princesas han de ser enigmáticas, y, si no, que lo diga Turandot ) trasciende el drama mismo y accede a la gloria inmortal del mito.
