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Las dramatis personae , o repartos de ópera, pueden llegar a ser la encarnación de la dialéctica. Los contrastes dramatúrgicos son tan obvios como la propia naturaleza y la identidad de las voces humanas. De tal manera, comparten el escenario la belleza y la fealdad; la pureza y la sensualidad; lo celestial y lo diabólico.
En la tradición lírica, el diablo es un personaje que debería ser acogido con convencional respeto, con miedo reverencial o, al menos, con temor ignoto; pero, al menos en el verismo más acendrado, el compositor de ópera proscribió al demonio de sus tramas. La razón es evidente: por siglos enteros, Mefistófeles ha sido en la ópera cualquier cosa menos un personaje respetable y sí una representación caricaturesca de la convención maligna.
En el drama lírico, Mephisto (o Méphistópheles ) es un perdedor consuetudinario; en la historia de los tiempos, abre y cierra el telón de la Humanidad. Su estrella fue la primera en caer tras el triunfo de san Miguel Arcángel y, como si fuera poco, será irremisiblemente derrotado en el Armagedón.
Su odio, pues, no es tanto hacia Dios como hacia las inmutables reglas de la Creación que este impuso, y, a partir de tal circunstancia, se lo identifica como rey de la Nada, del Caos y de las tinieblas.
En las tramas de ópera, tal vez reducido a una morfología humanoide, Mefistófeles es en ocasiones un truhán divertido y simpático. Sus oscilaciones, profundas y misteriosas, sostienen por sí mismas un argumento. Es un tramposo profesional, pero a la vez un profundo filósofo nihilista que actúa bajo cuerda del orden divino. Así lo canta en todas las óperas en las que interviene.
Voz grave, del demonio. Mephisto debe ser siempre un bajo: en la verticalidad de la belleza y de la bondad, lo agudo refleja lo más cercano al Cielo, mientras que lo grave nos despierta el temor por lo profundo y desconocido. Son excepciones La reina de la noche y el Sarastro , de la mozartiana Die Zauberflöte.
Podemos hablar de cuatro construcciones líricas que giran alrededor de Mefistófeles: la más tradicional, que debemos a Gounod; la más intensa, que recreó Berlioz; la más compleja, ideada por Arrigo Boito, y la más apegada al mito de Faust , que corresponde a Ferruccio Busoni. De ellas, la única que lo transfiere a la esfera epónima del personaje principal es la ópera de Boito, que se titula Mefistofele .
El compositor paduano vivió a la sombra de Giuseppe Verdi, a cuyo servicio se mantuvo como libretista, revalidando su elevada condición poética en óperas como Otello y Falstaff , provenientes de dramas shakesperianos.
Empero, la autonomía creadora de Boito se vio demeritada por el apóstrofe de wagnerianismo que gravitó perpetuamente sobre su obra, y en particular sobre Mefistofele . La obra fue silbada en su estreno en La Scala en 1868 por un público nacionalista y antigermánico.
El Mefistofele de Boito es el personaje maligno por esencia. Su carácter es contestatario de la autoridad divina, a la que llega a desafiar frontalmente cuando –en el célebre Prologo in Cielo – se planta osadamente en los predios celestiales a interpelar a Dios con sus palabras:
“Ave Signor..., perdona se il mio gergo si lascia un po’ da tergo'”, lo que equivale a “Salud, Señor; perdona si mi jerga no se compara con los cánticos celestiales”.
La trama del Mefistofele es una apuesta entre Dios y el diablo. Faust es el único mortal a quien Mefisto considera digno de tomarse la molestia de condenar.
Como de costumbre, el lóbrego personaje perderá el ilusorio reto, mas no por ello abjurará de su costumbre de silbar sempiternamente, aunque sin las manos en los bolsillos, cual sería la costumbre de un apostador profesional.
El silbido de Mefisto. ¡Tanto peor para el cantante que no sepa silbar! En el Prólogo en el cielo , del Mefistofele de Boito, los silbidos son parte misma de la música, que contrasta con la burlona carcajada del homónimo personaje en la ópera de Gounod. Es un nihilismo basado en el silbido, como lo evidencia el texto del propio Boito:
“Son lo spirito che nega sempre tutto: / l’astro, il fior... / Il mio ghigno e la mia bega / turban gli ozio al Creator”.
(Soy el espíritu que siempre niega todo: la estrella, la flor' Mis muecas maliciosas alteran el dulce reposo del Creador. Deseo el vacío y la aniquilación de la creación. ['] Engaño, destruyo, tiento, rujo, susurro: ¡Silbo! ¡Silbo! ¡Silbo! ¡Eh!)
Curiosamente, y en claro contraste con las restantes encarnaciones del personaje, el protagonista de la ópera de Boito es el único entre los caracteres oscuros que acepta el resultado desfavorable: “Trionfa il Signor, ma il reprobo fischia'” (silba). A falta de Margarita, los malignos de las óperas de Gounod Busoni y Berlioz, se contentan – velis nolis– con el alma del desdichado Faust.
El Mefistofele del compositor y poeta paduano entrega al homo sapiens el conocimiento sin posibilidad de recuperarlo para sí. Esta es la verdadera derrota del Mal pues el demonio –“el más antiguo amigo del conocimiento” según Nietz- sche– “posee perspectivas amplísimas sobre Dios” y por ello se mantiene lejos de su conocimiento.
El prototipo mefistofélico de Boito tiene la virtud de compartir su sabiduría con el Hombre, mas la derrota le impide su recuperación y posesión exclusiva.
El pacto de Berlioz. La damnation de Faust altera la concepción original de Goethe acerca del pacto con el diablo. Este pseudocontrato, ausente en la obra de Berlioz, cede el protagonismo a una extorsión tejida por Mefistófeles.
La damnation responde por igual a una idea operística o a la fórmula de concierto en la que se planeó. La obra concreta su moraleja en el conocimiento y en la búsqueda de este a través de la razón. Berlioz la llamó légende dramatique y la estrenó bajo el apelativo de Ocho escenas de Faust , en 1829.
El personaje de Faust que observamos al concluir la obra de Berlioz no admite homologación con el protagonista de Gounod, ni mucho menos con el místico y triunfante héroe de la obra de Boito.
Pese a ello, la de Berlioz es tal vez la más fáustica de todas las versiones pues su personalidad se identifica con la del intelectual que desiste de llegar al conocimiento por vía de la razón. No obstante, en el genial compositor francés, el personaje epónimo es a la vez un redentor en sí mismo pues, en ausencia de contrato con Méphistópheles, el enamorado Faust cede a la extorsión y entrega voluntariamente su alma para salvar a Margarita: pírrica victoria para el Maligno.
Un demonio wagneriano. El drama musical wagneriano agrupa fantasmas diabólicos o encarnaciones del mal. La medieval expresión diabolus in musica –que se utilizó para denominar el tritono (intervalo disonante de cuarta aumentada o de quinta disminuida) – ilustra la presencia del demonio en la música. Metafóricamente, el cromatismo wagneriano y el empleo de la disonancia son suficientes para crear un clima de incertidumbre, perplejidad o miedo, a guisa de leitmotiv.
Acaso Wotan no responda a la concepción cristiana del demonio, pero el origen de Odín –con quien lo identifican las tradiciones germánica y nórdica– concuerda con algunas características de aquel.
Wotan (Odín) es el paradigma de la sabiduría, el que todo lo conoce y el que penetra el sentido de las oscuras runas . Su capacidad de transformación o de oscilación es igual a la de Mefistófeles.
Tal fue el enfoque de Carl Jung cuando, en 1936, publicó un ensayo con el nombre de Wotan , clásicamente ubicado dentro del denominado utopismo Völkisch .
Pues bien, se cuenta que, para el estreno de La walkiria en el Festspielhaus de Bayreuth, el propio Richard Wagner asumió la dirección artística.
El cantante Franz Betz –que desempeñaba el rol de Wotan– preguntole al maestro: “¿Por dónde ingreso al escenario?”. El compositor, sin pensarlo mucho, respondió vociferando: “¡Por la izquierda! ¡Por la izquierda!... ¡El diablo siempre viene por la izquierda!”. He aquí una respuesta digna de haber sido sugerida por Nietzsche, aunque ello le pese a Belcebú.
