El Fatum y el tenor español

El mundo de la lírica está repleto de episodios en los que la causalidad y la casualidad se toman de la mano para revelar al mundo un material vocal fuera de lo común o un talento musical destinado a acometer las mayores empresas.

En el proceso personal de Giacomo Puccini hacia la creación de la obra que habría de consolidar su genio, y que empieza con la segunda década del siglo XX, surgieron inconvenientes que no poseían carnet de ingreso, y que por ende no habían sido invitados a la trama.

Elementos que desmembraron su proceso creativo fueron los ya conocidos problemas personales y familiares; la discreta recepción de la ya centenaria Fanciulla del West; la polémica creación –mezcla de Singspiel y vaudeville–de La Rondine, casi a la manera de una operetta, y la integración de un Trittico sin relación de argumento entre sus tres dramas de reducido tamaño. Todo esto limitó una producción que, de otro modo, hubiera triplicado su intensidad.

Obra inconclusa. La composición de la que había de ser su canto de cisne –su afortunada Turandot– transitó frecuentemente los laberínticos corredores de la duda. El maestro de Lucca ansiaba componer una obra "sincera y verdadera", según lo había adelantado en un artículo publicado en la revista Commedia en la primavera de 1924.

La obra escogida fue el drama lírico de Carlo Gozzi sobre la Principessa di ghiaccio (Princesa de hielo), o hija del Turán, por nombre llamada Turandot. Esta obrapresentaba los requisitos exigidos por el maestro: ambientación oriental; modernidad en el lenguaje musical; veracidad en el drama, y autenticidad de los personajes, que coqueteaban con el superhombre nietzscheano.

Toda esta urdimbre dramática debía ser procesada al calor de un libreto que transmitiese la evolución del personaje epónimo: a partir de una maligna princesa devoradora de hombres, se gestaba una heroína bajo la forma de una simple mujer transformada por el amor.

La ópera estaba destinada a sufrir una cadena de avatares que la convertirían en la obra inconclusa de mayor fama en el mundo de la lírica. El maestro Puccini cerró sus ojos a la vida el 29 de noviembre de 1924, tras una intervención quirúrgica realizada en Bélgica. Su monumental obra, el objeto amado de su finis vitae, quedaba únicamente bocetada a partir del episodio del tercer acto, que consagraba la muerte del más auténtico personaje de la ópera: su querida Liù.

No corresponde narrar en esta oportunidad el proceso de conclusión de la obra, el cual adquirió matices de asunto de Estado. Contentémonos en repetir que Franco Alfano concluyó la ingrata tarea, casi por bando gubernamental, y que Arturo Toscanini –el autócrata director– fijó arbitrariamente los límites de dicha tarea. Por consiguiente, el Teatro alla Scala se dispuso a culminar el estreno más trascendental de la lírica desde la Aida verdiana, y se dio a la tarea de escoger el elenco que acometería tal empresa.

En su perpetuo y sordo clamor, decían las voces líricas que el lanuviano Giacomo Lauri-Volpi sería el candidato de mayor idoneidad para estrenar el papel del príncipe Calaf. Se afirmaba que su técnica era inatacable, y que era de los pocos tenores inteligentes, capaces de afrontar un rol de exigencia anormal, con dominio absoluto y planificación total del personaje. Con todo, el maestro Toscanini no parecía inclinarse por dicha opción.

Un tenor para Turandot. Años atrás, y por recomendación de su amigo Franz Lehár –genial compositor de operetta–, el maestro Puccini había acudido a Viena a escuchar a un joven tenor español del que se hablaban cosas extraordinarias. Había asistido a una Tosca memorable, en la que su "Adiós a la vida" (E lucevan le stelle) –conmovedor, rotundo y efectista– lo había emocionado hasta la médula, según sus propias palabras.

Pese a su emoción, repetida y directa, Puccini había insistido, ante el hispano intérprete, sobre su obligación de atenerse a la versión escrita, y no improvisar sobre tradiciones no aceptadas por él.

El tenor español se llamaba Miguel Burro Fleta y sus orígenes eran difusos. Había nacido en un olvidado pueblo de Huesca (Albalate de Cinca) en 1897 y, a partir de los ocho años, la extrema pobreza de su familia lo había obligado a ejercer la bucólica tarea de pastor de ovejas.

Con posterioridad a tal ocupación, el destino se había encargado de torcer el brazo a sus rústicos orígenes de fematero. Como no es fácil que el lector conozca el significado de un oficio tan particular, conviene aclarar que quien se ocupa de tal menester debe recoger, uno por uno, los excrementos de los caballos en las calles. Este material, que algunos llaman 'fiemo' o 'boñiga', se utiliza a su vez como abono para la agricultura.

Algo estaba predestinado en el campesino de Huesca, para que el hilo de una promisoria carrera en el mundo lírico se fuese hilvanando en su camino. Burro Fleta empezó como intérprete de jotas, tarea muy apropiada para su trashumante y aragonesa actividad.

Trasladado que fue a Barcelona, su primera profesora de canto, cuando el joven apenas alcanzaba su edad adulta, habíase enamorado de su voz, pero también de su persona. Fue la madre de sus dos primeros hijos y respondía al nombre de Luisa Pierrick.

Mágica velada. Hasta donde el Fatum conspiró abiertamente para que el fematero tuviese un histórico encuentro con la Principessa di ghiaccio, es algo de lo que no tenemos registro. Lo cierto es que, del aula -o del lecho- de Pierrick, saltó el tenor al escenario del Teatro Giuseppe Verdi de Trieste, ciudad que en oportunidades ha sido italiana, otras veces eslava, y una que otra vez austríaca.

Previamente, y de manera prudente, Burro Fleta modificó su nombre artístico mediante la supresión del poco elegante apellido paterno y la adopción plena del apelativo materno. Su crecimiento en el abigarrado ranking tenoril fue realmente acelerado, y así, entre el final de su profesión de fematero y su célebre debut en el Teatro allaScala, transcurrieron escasos ocho años.

Lo que la historia concluye por recoger es el hecho incontrovertible de que el tenor español fue protagonista de uno de los estrenos más relevantes en el mundo lírico: junto a la polaca Rosa Raisa y la italiana María Zamboni, Miguel Fleta entró a la inmortalidad como integrante del legendario elenco que ocupó el palcoscenico de La Scala en la noche del 25 de abril de 1926.

Los irrepetibles partícipes del dramatis personae de Turandot asistieron atónitos al conmovedor momento en que el maestro Toscanini, luego del suicidio de Liú –con voz firme y conmovida a la vez–, se dirigió al público scaligero, con las palabras que integraron la leyenda: "Qui finisce la rapprezentazione perché a questo punto il maestro Puccini é morto. En la mágica velada –sin la presencia del Duce, agraviado por el antagonismo de Toscanini–, el telón del máximo teatro lírico del mundo cubrió lentamente el proscenio, ocultando a la vista del público el mágico mundo que Puccini había creado.

Miguel Fleta continuó por corto tiempo su acelerada carrera hasta que una extraña enfermedad se interpuso en su camino hacia la consagración universal. Murió en 1938, cuando la suerte de la Segunda República española era aún indecisa: la tragedia de su vida se transmutó súbitamente en comedia cuando pidió ser inhumado con el uniforme de la Falange española. Según la tradición, sus últimas palabras acapararon el texto del aria de Cavaradossi: ¡Y no he amado jamás tanto la vida!