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En 1963, Pier Paolo Pasolini fue denunciado por “insultar la religión del Estado” con su cortometraje La ricotta y resultó condenado a cuatro meses de cárcel, aunque recibió un indulto. Al año siguiente, abrió su nuevo largometraje con la dedicatoria siguiente: “A la querida, feliz y entrañable memoria del papa Juan XXIII”. Lo decía con total sinceridad, pues por el pontífice había creado la cinta: Il Vangelo secondo Matteo (El Evangelio según San Mateo).
Cincuenta años más tarde de su estreno, el diario oficial del Vaticano, L’Osservatore Romano, calificó a El evangelio según Mateo como la mejor película sobre la vida de Cristo. La afirmación resulta significativa no solo por el peso de quien la emite, sino por el objeto que reconoce: una obra dirigida por Pier Paolo Pasolini, intelectual marxista, crítico de la Iglesia institucional y combativo en el plano de las ideas.
En sí, la película es una adaptación bastante directa del texto bíblico. Creada con actores aficionados o amigos del realizador (¡incluyendo al filósofo Giorgio Agamben!), filmada en el sur de Italia, es una vida Cristo contada al sol, en el polvo, con diálogo tomado del Evangelio.
El filme se estrena en 1964, en un momento marcado por dos procesos paralelos. Por un lado, la renovación interna de la Iglesia católica a partir del Concilio Vaticano II, que buscaba una apertura hacia el mundo contemporáneo —y que hoy sigue provocando críticas, por más que es el catolicismo que la inmensa mayoría conoce—.
Por otro, estaban en pleno apogeo corrientes cinematográficas europeas que cuestionaban las formas narrativas tradicionales. Al final, eran los 60, la década más agitada y transformadora, donde todo se inventó y todo colapsó.
A diferencia de las grandes producciones bíblicas de Hollywood, la película renuncia a la reconstrucción espectacular. No hay estrellas, decorados monumentales ni efectos diseñados para subrayar lo milagroso. Hay sudor. El milagro pasa por la piel, no por el alma.
La fidelidad al Evangelio de Mateo es total (supuestamente, Pasolini dijo que lo había elegido porque “Juan era demasiado místico, Marcos muy vulgar y Lucas muy sentimental”). Pero no hay que dejarse engañar por ese pretendido realismo, pues algunos elementos irrumpen en esa “toma directa” de una presunta realidad de hace dos mil años.
Para empezar, el ritmo del montaje es crudo, casi tosco, a la par de estos rostros cansados y ropas ajadas. Luego, la música, que va desde Bach hasta la grabación de 1960 de Sometimes I Feel Like a Motherless Child por parte de Odetta. La Misa Luba congolesa también extiende el pensamiento hacia otras partes, si uno se pone a pensar en aquellos años de descolonización y de nuevos cristianismos que se configuraban en el mundo.
El resultado es una obra que puede ser leída simultáneamente como cine “religioso” y como reflexión sobre el poder, la pobreza y la marginalidad. La figura de Cristo, interpretada por Enrique Irazoqui, parece un radical sesentero por más que solo su apariencia física; su llamado perturba como los de agitadores políticos de entonces, aunque lo pronuncia con seca seriedad. La distancia emocional es una herramienta que busca acercarnos al texto: escucharlo verdaderamente.
Ahora, aquí es donde nos metemos en problemas, pues ese “escuchar verdaderamente” el texto bíblico es justo lo que atraía al ateo, marxista, radical, homosexual y antifascista Pasolini. Lo había leído cuando iba a un retiro en Asís, convocado por Juan XXIII con varios artistas; no logró llegar por el tráfico, pero se quedó leyendo los Evangelios.
“Soy religioso porque tengo una identificación natural entre la realidad y Dios. La realidad es divina. Por eso mis películas nunca son naturalistas. La motivación que une todas mis películas es devolver a la realidad su significado sagrado original”, le dijo Pasolini una vez a un periodista.
Once años después del estreno de la película, el 2 de noviembre de 1975, Pasolini fue brutalmente asesinado. No se sabe, a la fecha, si fue un crimen de odio, venganza de la mafia, revancha política o todo junto. Para un hombre hecho de paradojas, tiene sentido que su muerte permaneza sin explicación.
¿Puede una película provocar una experiencia mística? No lo sé. Está Andréi Rublev (1966), de Andréi Tarkovsky; La Pasión de Juana de Arco (1928), con su austero martirio, de Carl Theodor Dreyer; el encuentro con la inhumanidad de Au Hasard Balthazar (1966), de Robert Bresson; o la directa, realista y pura Francisco, juglar de Dios (1950), de Roberto Rossellini. O el Evangelio según Pasolini, que todavía inquieta. Cada cual encuentra su camino hacia su entendimiento del mundo.
