En nuestro creciente pero limitado conocimiento sobre las prácticas artísticas centroamericanas del siglo XX, Eulalia Bernard Little (1935- 2021) ha emergido como una precursora en la intersección entre literatura, activismo y el arte performativo. Su enorme contribución, especialmente a la poesía costarricense, ha sido ampliamente investigada, pero aún sabemos poco de su aporte a la historia del arte contemporáneo.
Eulalia, junto a Queen Nzinga Maxwell, Shirley Campbell, entre otras, forma parte de un importante grupo de mujeres, quienes han utilizado su arte, expresión verbal y corporal, para abordar cuestiones relacionadas con las identidades, la discriminación racial, la resistencia y la historia de las comunidades afrodescendientes en Centroamérica.
Por su parte, Bernard es heredera de un contexto de efervescencia cultural y política, marcado por movimientos como el Harlem Renaissance en EE.UU, el Garveyismo en el Caribe centroamericano, y el afrocubanismo de las primeras décadas del siglo XX. Estas corrientes compartían la reivindicación de las identidades afrotransnacionales y su contribución a las naciones latinoamericanas.
Bernard citó con contundencia el impacto de estas ideas en su vida para reivindicar la dignidad de las comunidades afrodescendientes y desafiar las narrativas nacionales homogéneas, basadas en la exclusión racial.
She can do wonder,
The Obeah woman yonder,
Munty want fi know,
Them future.
Obeah woman, je jé!,
Only know the past.
Obeah Woman (1991)
Para comprender por qué Bernard incursionó en la performance, es necesario considerar su historia personal y formación en espacios de sociabilidad cultural afrocostarricenses. Franklyn Perry, su cercano amigo, recuerda compartir con una joven Eulalia, en veladas de recitales en la Iglesia Episcopal de San José, donde se conocieron.
En Limón, participaron en eventos de iglesias y organizaciones de ayuda mutua como el burial scheme (programas de asistencia funeraria), que organizaban rallies o espectáculos de talento, en lugares como el desaparecido Liberty Hall (Black Star Line), el Mowatt Hall, entre otros. Estos eran espacios de recaudación de fondos y expresión artística, donde Eulalia comenzó a presentarse, declamando la obra de poetisas como Alfonsina Storni y Juana de Ibarbourou, mientras desarrollaba su propio repertorio.
En su disco Negritud (1976) Eulalia condensó todas estas influencias, plasmando una innovadora recopilación de sus poemas, mezclados con un uso de un palimpsesto musical en formato discográfico, algo inédito en Costa Rica en aquel entonces. El disco fue producido por INDICA, gracias a la contribución del embajador de EE.UU en Costa Rica.
En la selección musical incluyó influencias del reggae, el jazz, el soul y referencias a figuras como Manu Dibango, Roberta Flack y Miriam Makeba. Esta fusión sonora revela la naturaleza transnacional de su trabajo, enraizado en la diáspora africana y en las luchas anticoloniales del siglo XX. La publicación del disco precedió a otras de sus obras literarias fundamentales: en 1981 su ensayo Sobre existencia y libertad política, en 1982 Ritmohéroe; y en 1991, My Black King.
La palabra encarnada: El cuerpo como archivo y resistencia
Eulalia llamó “recitales” a los eventos que organizó para declamar su poesía. Sin embargo, éstos iban más allá del formato de recital convencional, pues integraron elementos de danza, palabra y música, con un empleo performativo de su cuerpo. Sabemos que para el momento del lanzamiento de Negritud, Eulalia ya había refinado su estilo performático, pero hay pocos registros audiovisuales de estos eventos.
Por ello, la reconstrucción de sus acciones se ha basado en fotografías y testimonios orales. Con estas fuentes, es posible conocer las características de las acciones que realizó a partir de tres dimensiones: la técnica, estética y conceptual.
En lo técnico fue esencial la planificación rigurosa del tiempo, el tipo de baile, la selección musical y el uso del espacio. La selección musical se orientaba a generar un vínculo intergeneracional con su público utilizando el flamenco, ballet y danzas africanas, inclusive el pop.
En lo estético destacaba su vestimenta y teatralidad. Por ejemplo, sabemos por testimonios, que en ocasiones Eulalia usó el famoso guante blanco de Michael Jackson, así como símbolos de las Panteras Negras (los guantes y boinas de cuero negro). Estas decisiones evidencian la importancia para Eulalia, del empleo de estrategias estéticas atractivas para apelar a públicos diversos.
Según Quince Duncan, la artista era una verdadera actriz que dramatizaba sus poemas y suscitaba la participación de la audiencia. Central para ello fue el uso de su cuerpo, pues diseñaba sus movimientos para enfatizar su presencia y sensualidad; una estrategia que se vio influenciada por su formación en danza y expresión corporal con, entre otros, Hilda Chen Apuy. Bernard asistía a las clases de expresión corporal de Apuy, en la Universidad de Costa Rica.
Adicionalmente, para Marvin Camacho, con quien colaboró en los años 2000, la improvisación y la espontaneidad fueron esenciales en el trabajo escénico que compartió con Eulalia. Sin duda, esta flexibilidad le permitió ajustar sus decisiones conceptuales y estéticas, a cada público específico.
En la ideación de la estrategia simbólica, el baile y la música eran elementos indisolubles con el mensaje. Conceptualmente, sus recitales tenían una fuerte vocación pedagógica, con un contenido cuidadosamente diseñado para generar un impacto en su público. Los presentaciones solían iniciar con referencias a los ancestros y la historia de Limón, anclando su mensaje en la memoria.
Por otra parte, Eulalia adaptó sus presentaciones a una diversidad de espacios: hacía intervenciones en escuelas, parques, colegios, e incluso para organizaciones como la Cámara Nacional de Comercio Afro Costarricense y la Asociación para la Solidaridad, Educación, Cultura y Desarrollo Afrocostarricenses (ASECDA). Una de las pocas imágenes documentadas de sus recitales, la muestra bailando ante trabajadores y familiares de Junta de Administración Portuaria y de Desarrollo Económico de la Vertiente Atlántica (JAPDEVA), en 1978.
Este cosmos de elementos, subraya el aporte único de Bernard en la historia del arte, quien personificó en su trabajo la noción de “cuerpo-archivo”. En un contexto donde la historia oficial ha silenciado las contribuciones de tantas comunidades, como las afrodescendientes, el cuerpo de estas mujeres artistas se ha convertido en un soporte de memoria y de transmisibilidad de saberes. Los recitales de Eulalia fueron, en este sentido, ejercicios de memoria viva donde la historia de la diáspora africana se reactivaba a través de la palabra, el cuerpo y la música.
El conocido poema de Eulalia Obeah woman (1991), es un recurso interesante para entender o intuir de qué manera se miraba a sí misma la artista. En él, Eulalia habla de una mujer capaz de crear maravilla, a quién se le demanda vaticinar el futuro, pero limitada a no conocer más que su pasado. Sin duda, como mujer artista, Eulalia puso en práctica una suerte de magia otorgada por fuerzas invisibles.
Como una “mujer Obeah” (quien domina un sistema de prácticas espirituales, mágicas y curativas de origen africano), su arte opera en el umbral entre la memoria y la profecía, entre el pasado invisibilizado y la posibilidad de un futuro transformado. Su obra nos recuerda que la historia no solo se narra, sino que también se vive, se baila y se encarna en cada acto de resistencia cultural.
Por medio de su palabra y cuerpo, Eulalia no solamente entretenía, sino que subrayó su vocación de vida: enseñar y resignificar la historia y la memoria. Que este caso nos sirva, como invitación a adentrarnos en el legado de mujeres cuyo aporte invaluable, ha dejado una huella imborrable en nuestra historia y cultura.
