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En los últimos años, la producción artística y la investigación sobre Centroamérica han ocupado un lugar creciente en la escena de las prácticas curatoriales internacionales.
El año 2025 se configuró como un momento clave en este proceso. Podemos mencionar dos ejemplos próximos al contexto centroamericano. Por un lado, durante los primeros meses del año, el curador peruano Miguel López asumió su cargo como curador en jefe del Museo Universitario del Chopo en Ciudad de México, un espacio relevante desde donde ha impulsado de manera sistemática la presentación del arte centroamericano no solo para el contexto artístico mexicano, sino también a nivel internacional.
Con su liderazgo, el Chopo ha iniciado un proyecto que incluye un conjunto de exposiciones dedicadas a revisar las prácticas contemporáneas centroamericanas, acompañado de conversaciones y publicaciones que se desarrollarán entre 2026 y 2028.
Paralelamente, el 2025 fue testigo del surgimiento de nuevas iniciativas institucionales, como la consolidación del Instituto Cader en el Museo Reina Sofía en Madrid, un proyecto financiado con capital privado del salvadoreño Mario Cáder-Frech, dedicado específicamente a la investigación en arte centroamericano. A través de eventos y publicaciones, estos proyectos podrían contribuir a desafiar la narrativa histórica de invisibilidad que ha caracterizado a Centroamérica en el ámbito de los museos y la curaduría durante muchos años.
Trayectoria curatorial
Estas iniciativas recientes se relacionan con antecedentes históricos que también intentaron situar a Centroamérica en el ámbito internacional. Ejemplo de ello es la gestión de actores como José Gómez Sicre (1916-1991), desde Washington y la OEA, quien entre 1950 y 1980 creó redes, organizó exposiciones itinerantes y brindó apoyo a artistas y coleccionistas, integrando a la región en la narrativa más amplia del arte latinoamericano.
Por su parte, Virginia Pérez-Ratton (1950-2010) trabajó en el MADC y Teorética para establecer plataformas locales que otorgaran legitimidad y visibilidad, combinando diferentes lenguajes y asegurando que la región fuera el centro desde donde se construye la narrativa, en lugar de ser solo un lugar para la exportación de arte. Aunque ambas gestiones coincidieron en que el arte centroamericano debía involucrarse en debates a nivel internacional, sus logros también evidencian la fragilidad de los proyectos que se centran en esfuerzos y visiones individuales.
Sin estrategias colaborativas que creen redes sostenibles a largo plazo, el impulso tiende a diluirse con el tiempo. Mencionar estos ejemplos ayuda a entender cómo la historia y el presente del arte centroamericano se entrelazan, evidenciando que la visibilidad y la participación internacional, dependen tanto del trabajo de agentes comprometidos como de la creación de plataformas colectivas que puedan mantener los procesos más allá de individuos o momentos específicos.
Retomar estos casos con sus diferencias, permite reconocer continuidades a pesar de la fragmentación, en esta intención de que Centroamérica participe del diálogo en la palestra del arte internacional, y entender cómo el “pulso” de la gestión curatorial actual ha perdurado en el tiempo, variando entre mediación externa y el fortalecimiento de voces locales.
Los proyectos recientes mencionados no son fenómenos aislados, sino expresiones contemporáneas de una historia de mediación, circulación y creación de visibilidad que sigue en desarrollo, recordándonos que Centroamérica continúa reconfigurando su posición en el mundo del arte.
Como parte de estas conversaciones aún pendientes en torno a la visibilidad, circulación y producción de conocimiento sobre las artes centroamericanas, se inscribe la organización del conversatorio “El Jale” en el Chopo, realizado el pasado miércoles 19 de noviembre de 2025 en México.
La convocatoria reunió a profesionales del arte de diversos países del istmo, así como a curadores, artistas y gestores establecidos en México, con el objetivo de imaginar posibilidades de acción conjunta y fortalecer conexiones sostenibles. En la práctica, la charla se centró en exponer el trabajo de espacios como el MAC Panamá presentado por el curador español Juan Canela; La Nueva Fábrica en Guatemala liderada por su directora, la italiana Ilaria Conti; el trabajo de la curadora asistente del Moma PS1, la costarricense radicada en Nueva York, Elena Ketselsen González y el MADC en Costa Rica, presentado por la directora del museo, la costarricense Carola Fumero.
Los diversos contextos institucionales presentados en el encuentro, muestran la diversidad de estrategias que se despliegan en o sobre la región para defender a la cultura como un espacio necesario para el diálogo creativo. Al mismo tiempo, la conversación puso sobre la mesa la presencia de agentes con un compromiso con las prácticas artísticas centroamericanas que, si bien trabajan desde o sobre la región, no necesariamente provienen de ella.
Señalar esta condición resulta pertinente para observar sus gestiones como una oportunidad: que su trabajo contribuya a fortalecer el acceso de curadoras, investigadoras y agentes locales a estos espacios de enunciación, y que el creciente interés por el arte centroamericano se traduzca en una ampliación concreta y sostenible de sus capacidades de representación.
En el evento fue evidente que las conversaciones dejaron en el aire preguntas que revelan, más allá de lo expuesto, la asimetría histórica en la visibilidad del arte centroamericano. De igual forma, en la conversación surgieron interrogantes clave que atraviesan la práctica curatorial y la investigación sobre Centroamérica: ¿qué estrategias geopolíticas han alimentado el interés internacional en la región? ¿Cómo articular alianzas, y para quiénes, sin reproducir dinámicas de dependencia o extractivismo cultural?
También es interesante que la Ciudad de México se perfila hoy como un nodo central para la circulación y discusión de la producción de las artes visuales centroamericanas. Si bien este rol no es nuevo, parece ser que el impulso curatorial del Chopo promete reavivar este papel activo del país en la promoción y la lectura del fenómeno artístico.
Sin embargo, existen áreas grises que requieren atención para que el diálogo pueda ser verdaderamente horizontal: ¿cómo se percibe México o bien Madrid, en la geopolítica cultural de la región? ¿Qué dinámicas de poder se despliegan al centralizar la conversación en la capital mexicana y cómo afectan la visibilidad de los actores locales?
Reflexionar sobre estas preguntas es clave para que la mediación cultural funcione como puente auténtico y no como mecanismo de jerarquización. En paralelo, es necesario reconocer que la investigación sobre arte centroamericano sigue siendo incipiente.
Esta llamada de atención internacional —reflejada en la creación de espacios de investigación y el creciente interés curatorial— podría ser capitalizada desde la región misma. Implica insertarse activamente en los debates, generar publicaciones accesibles, fomentar redes de colaboración regionales y establecer agendas curatoriales que pongan a Centroamérica como sujeto activo de sus propias historias, evitando dinámicas dependientes de intereses externos.
La memoria de estas gestiones recientes e históricas, también recuerda que la región ha sido intervenida territorial, política y simbólicamente, condicionando su integración estratégica y su reconocimiento cultural, advirtiendo que la visibilidad de la región no es un fenómeno reciente, sino un movimiento con raíces históricas, interrumpidas y recuperadas de manera fragmentaria. En síntesis, estos movimientos recientes deben ser aprovechados desde la región para consolidar agendas sostenibles, colaborativas y horizontales.
Será particularmente significativo observar cómo se tejen vínculos entre el Museo de Arte Contemporáneo de Panamá, el MADC en Costa Rica y espacios como La Nueva Fábrica en Guatemala, especialmente considerando el precedente reciente de diálogo interinstitucional iniciado en noviembre de 2025.
La reflexión crítica sobre geopolítica, mediación externa, investigación incipiente y memoria histórica abre un campo fértil para el pensamiento curatorial, la investigación académica y la construcción de narrativas autónomas.
Centroamérica, en este pulso, está reconfigurando su lugar en la escena internacional del arte, y nos invita a preguntarnos constantemente cómo tender puentes que respeten su historia, su diversidad y su voz propia.
La pregunta central, entonces, es cómo aprovechar estas fortalezas de manera complementaria: ¿qué formas de colaboración permiten que la investigación informe las exposiciones y que estas retroalimenten nuevas indagaciones sin reproducir dinámicas de dependencia? ¿Cómo pueden ambas esferas consolidar proyectos sostenibles que fortalezcan a los artistas y a las instituciones locales, reconociendo la complejidad y particularidad de la región?
