El impacto ha disminuido aunque el aura de escándalo nunca ha abandonado la película; de cualquier manera, desde entonces, los estrenos de Bertolucci se convirtieron en asunto de expectativa internacional. Ajustado a la inflación, solo en Estados Unidos recaudó poco menos de lo que lleva la nueva versión de A Star Is Born hasta ahora (casi $180 millones), según Indiewire. Más de 110.000 espectadores la vieron en pocas semanas en Perpiñán, ciudad francesa de 90.000 habitantes, porque en España estaba prohibida; en ese último país saldría hasta 1978, ya muerto Francisco Franco. De la gloria entre amantes del cine europeo, que había iniciado con Antes de la revolución (1964) y consolidado con El conformista (1969), Bertolucci pasaba a la cultura popular.

Con las posteriores películas de Bertolucci, vendrían los Óscar, los aplausos, la resaca, la revisión. El 26 de noviembre de este año, la muerte del director. Para sopesar lo que Bertolucci deja a la historia del cine no basta con El último tango en París, aunque es un buen punto de partida: en gran parte, como hito en la guerra contra la censura artística, pero también por el acto abusivo que ocurrió en su filmación y que ahora es parte irremediable de su historia. Es posible que el asunto y su puesta en escena parezcan excesivas y que la música de Gato Barbieri irrite al gusto actual, pero, en la cinta, Marlon Brando ofrece un espectáculo de degradación y violencia que, en vocabulario de hoy, es la masculinidad misma puesta en crisis.

Esa masculinidad es tan magnética como insoportable. Frente a ella, una joven atacada, pero dueña de sí, interpretada por Maria Schneider, ofrece una portentosa réplica a la fuerza bruta de Brando. Ambos mantienen una fugaz y anónima relación puramente sexual que estira los límites de sus identidades. Hasta que la cuerda se revienta, sexo y muerte jadean junto a ellos en la habitación. Bertolucci digería en imágenes su descubrimiento del psicoanálisis.

A finales de los años 60 sentía que el cine estaba hablando en monólogos, y se acercó al psicoanálisis para buscar un diálogo (o un monólogo con dos voces, corrigió en una conversación con el psicoanalista Andrea Sabbadini, en 1997). En su terapia de siete años, Bertolucci hablaba de sueños que luego buscaría contar en una película. El cine es reunirnos a compartir sueños en una catedral, decía.

Bertolucci fue poeta antes que cineasta, siguiendo a su padre, Attilio, quien lo envió a leer a Proust y a trabajar, muy joven, para un colega poeta, Pier Paolo Pasolini. También era comunista. Su política es inseparable de su cine al menos hasta los años 70. En una entrevista en Film Comment decía que para cuando realizó Novecento (1976), gran fresco histórico sobre las luchas obreras y el auge del fascismo, aún creía en una posible “victoria popular”, un triunfo de la clase obrera.

El “pesimismo del intelecto y el optimismo de la voluntad” del pensador Antonio Gramsci son el trasfondo de Novecento, exploración de Marx y Freud con un reparto internacional, la película más cara hecha en Italia hasta entonces; una contradicción hecha cine (próxima a otro gran artista contradictorio, Luchino Visconti, aristócrata marxista y director de óperas fílmicas que piensan en “el pueblo” sin ponerlo en pantalla). El sexo es nuevamente una metáfora de la política, pero los descubrimientos pasionales no son secundarios. La historia se marca al ritmo del cuerpo.

Decepción y otro éxito

Tanto Marx como Freud serían otros tras los violentos años 70. Bertolucci se decepcionó de la política, sobre todo de la patria. “Nos íbamos a dormir pensando que al día siguiente algo podía cambiar”, dijo en Film Comment en el 2014. “Creíamos que éramos capaces de cambiar el mundo y eso era lo que estaba tratando de poner en mis películas”. Para él, la juventud había dejado de creer en la política y en sus sueños.

No obstante, Bertolucci no se desprendió ni del pensamiento histórico ni de la juventud. Sobre el primero realizó su otro gran triunfo de público, El último emperador (1987), donde individuo y masa se contradicen, se complementan, se confunden y se potencian. Se ha dicho muchísimo sobre la exotización en este cuento del último monarca chino, el niño nacido como un dios, coronado a los tres años y depuesto y hecho hombre a los siete. Para juzgar, hay que verla. Es una delicia visual, un espectáculo inusual en gran parte cortesía del director de fotografía Vittorio Storaro.

Sobre Storaro hay que escribir otro capítulo, sobre todo por la película donde acompaña a Bertolucci en esa abrumadora búsqueda de la psicología en las sombras y las luces del escenario, El conformista (1970), espléndida clase maestra de parte del director de fotografía.

Y sobre la juventud, naturalmente, el filme Los soñadores (2003) probó que Bertolucci todavía podía provocar escándalo después de cuatro décadas de persistencia. Francia y el cine siempre fueron uno para Bertolucci, quien llegó a ver cuatro cintas al día en la Cinemateca Francesa. En torno a ella gira el trío desbordado de erotismo que protagoniza la película, un romance ingenuo y encendido que como homenaje a Nueva Ola francesa y su cinefilia, celebra los 60, la política, el cine, el sexo...; es más, que descubre el deseo carnal por el cine, por habitarlo con el cuerpo. Tras el fin de la era de la cinefilia clásica, o la salida del cine del templo, Bertolucci filmaba una carta de amor a aquella época irrecuperable.

El escándalo

Sin embargo, ¿qué hacemos ahora con Bertolucci? Hablar de él exige confrontar el escándalo de El último tango en París y la infame escena donde el personaje de Brando ataca sexualmente al de Schneider utilizando una barra de mantequilla como lubricante. La actriz dijo en una entrevista en The Daily Mail (2007) que se había sentido “humillada” y “un poco violada” porque ni Brando ni Bertolucci le advirtieron antes de la utilización de la mantequilla. Él luego se defendió diciendo que la escena estaba en el guion, aunque sin el detalle de la mantequilla, pero aceptó que se había decidido sin consultar con ella. Más que mera traición de la confianza de su actriz, fue un acto abusivo y discutir la película ahora debe contemplarlo sin excusas.

Ya en 1972, la escena fue un escándalo, pero el erotismo y la desnudez de toda la cinta le trajeron otros problemas a Schneider: por más que quiso ser tomada en serio como actriz, la siguieron buscando para papeles “eróticos” por quienes no entendieron nada de la película. Padeció esto toda su vida. Dijo que, si bien podía verse en pantalla y admirar su trabajo con Bertolucci, resentía aquella experiencia. Bertolucci, como tantos hombres a quienes les endosaron la anticuada categoría de genio, no sufrió mayor consecuencia. Tras el movimiento #MeToo será imposible esquivar la cuestión, que nunca debería ser tratada como nota al pie.

Borrar la película, su escándalo y sus consecuencias cinematográficas y personales sería obviar, precisamente, la idea que expone de forma maltrecha: que la violencia ejercida por el hombre lo destruye a él mismo y a la mujer, que el sexo separado de la humanidad puede convertirse en herramienta de opresión. A modo de contraejemplo, ese acto muestra cuán fácilmente pierden fuerza los ideales ante estructuras como el machismo y cuán elásticas pueden ser las aspiraciones humanistas. Las mujeres esto lo saben muy bien, nada más llevan toda la historia de experimentarlo.

Lo que también pone de relieve el asunto es que para ver hoy a un cineasta como Bertolucci hay que comprender sus contradicciones y asumir las consecuencias de ellas y de su realizador; sus películas exigen tomar posición con respecto a su momento histórico, pero también en el marco de hoy. El siglo que pusieron en imágenes así lo exige: confuso, injusto, liberador, violento...