Una conversación con Sergio Rojas Contreras se ramifica sin que uno se percate de inmediato. Como las raíces de un árbol en el asfalto, sus ideas quiebran, crecen, resisten y, por su apariencia inusual, atraen la atención sin restricciones.
Rojas, filósofo, doctor en literatura y profesor adscrito al Departamento de Teoría de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, brindó varias conferencias en la Universidad de Costa Rica (UCR), la Universidad Nacional y el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, invitado por la UCR y con apoyo de la Embajada de Chile.
Durante su estadía, Rojas conversó sobre los variados temas que ha profundizado en su carrera: nuestro entendimiento del arte contemporáneo, la noción del “arte agotado” –título de su libro del 2012– como forma de entender qué ocurre con la producción artística, y el pensamiento desde América Latina sobre esta crisis de la representación. A través del análisis de estrategias artísticas como la estética neobarroca y el cuestionamiento de la imagen, esboza un mapa de algunos de los grandes problemas de hoy.
–¿Cómo podemos entender esta noción del “agotamiento del arte”?
– El concepto de agotamiento se refiere al hecho de que hoy, de alguna manera, somos conscientes –a todo nivel, en la academia, en la calle– de que la forma en que comprendemos e incluso percibimos el mundo, la realidad de todos los días, la realidad política, etcétera, está en crisis. Han entrado en crisis y algunas incluso están en relación de contradicción-confrontación con nuestra experiencia cotidiana; sin embargo, esa crisis (esa contradicción) no es suficiente para determinar el fin de esas formas de percibir y de comprender el mundo.
”Entonces, seguimos percibiendo el mundo como lo hacíamos hace años y seguimos comprendiéndolo de la misma forma. Sin embargo, somos conscientes de que esas formas ya no funcionan. A eso se refiere el concepto de agotamiento y, por eso, hablo de agotamiento y no de fin, como si ya nos pudiésemos deshacer de eso”.
–Como si ya estuviésemos plenamente en otra etapa…
– Exacto. No ha llegado una nueva etapa, las nuevas formas, los nuevos conceptos, pero somos conscientes de que aquellas formas de percibir de las que disponemos no funcionan o tenemos muchas sospechas con respecto a ellas. El concepto de agotamiento hace referencia a esas formas que están todavía operando, pero que pareciera que están ya agotadas.
–¿Cómo ha cambiado la posición del espectador de arte ante esta transformación histórica?
– En el campo específico del arte, conceptos decimonónicos, como el concepto de obra, el concepto de autor, el concepto del genio..., incluso el mismo concepto de historia de arte: se había naturalizado en nosotros la idea de que en la historia del arte estaban las grandes obras, los grandes artistas y, paralelamente, se pensaba como historia universal del arte.
”Esta no se había producido en todos los lugares del planeta: era válida para todo el mundo pero solo había ciertos lugares donde se habían producido los grandes capítulos de esa historia, y el resto lo que hacía era estar permanentemente actualizándose con respecto a lo que ocurría en los grandes centros”.
–“Atrasados” con respecto a lo que estaba ocurriendo, como tendencias estéticas…
–Exactamente, siempre atrasados, algunos muy atrasados, otros casi al día, pero nadie ahí, en el centro. Esa manera de entender el arte entra en crisis a lo largo de todo el siglo XX, todo el siglo XX es un cuestionamiento de eso, pero en un ámbito propio del arte, de la academia. En cambio, hoy esos conceptos están cuestionados casi para el espectador común y corriente. Hoy, el espectador, sin tener formación especial en arte, no se asombra de encontrar obras que no corresponden al verosímil de la “obra de arte”.
–El espectador, hasta el común y corriente, tiene muy claro que está viendo una representación, la construcción de una imagen.
– Claro, está viendo procesos, construcciones, operaciones con el lenguaje, y son precisamente esas operaciones reflexivas con el lenguaje las que permiten un abanico de posibilidades que, en principio, pareciera ilimitada. Eso el espectador común y corriente ha ido entendiéndolo cada vez más.
–En medio de esto entra a jugar su investigación sobre el concepto de lo neobarroco. ¿Cómo opera?
– Es uno de los conceptos que entra en este diálogo. Hay muchas maneras de entenderlo; incluso hay algunos teóricos para los cuales no existe el neobarroco, no es algo con respecto a lo que haya consenso. Yo pienso que tiene un sentido teórico y estético, como también político. Entiendo el neobarroco como una manera de confrontar reflexivamente, críticamente, lo que se denomina el posmodernismo. Para algunos autores, se asimila casi al posmodernismo. Mi interés por el neobarroco es justamente el contrario: es una manera de contraponerse al posmodernismo.
–¿Por qué se confronta?
– ¿Qué sería el posmodernismo si lo pudiéramos decir en dos o tres frases? El posmodernismo sería la conciencia, para decirlo en una frase muy brutal, de que solo hay representaciones, de que no hay nada más que representaciones y, detrás de ellas, hay más representaciones. El posmodernismo, en ese sentido, apunta a una especie de adelgazamiento de la realidad. Por eso suele ser lúdico, muy irónico, muy cínico también, y se resuelve finalmente en una especie de estetización (de ahí la fascinación con películas como Matrix , Inception …).
”Una perspectiva posmodernista sobre el arte lo que espera es que el arte le diga que solo hay representaciones, que es un juego. El neobarroco, como yo lo entiendo, se confronta con esa realidad; dice que no es que solo haya representaciones, es que la representación es el lugar donde podemos entrar en relación con lo real. No podemos relacionarnos directamente con lo real: obviamente no estamos en una época de mimesis ingenua de lo real.
”Sin embargo, no hay otro lugar para encontrarse con lo real que no sean la representación. El neobarroco nunca dirá que solo hay representación. Lo que dirá es que en ciertas representaciones nos encontramos con lo tremendo de lo real. Por eso, el neobarroco tiene un espesor de lenguaje y de significantes muy grande. La estétitca posmoderna no juega con la cifra, simplemente es un juego, una especie de divertimento”.
–Esto pone en crisis también al artista, tanto en su posición ante la sociedad así como productor de su trabajo.
– Claro, pone en crisis al artista porque hoy no solo el arte es muy exigente para el espectador, sino que, al mismo tiempo, la experiencia contemporánea es muy exigente para el artista. Es una suerte de paradoja porque nunca hubo tantas posibilidades para el arte, tantos espacios de exhibición, escuelas de arte, becas, pasantías… nunca fue mejor momento para el arte. Hace 50 o 60 años era solo cosa de élite.
”Por otro lado, si nos preguntamos por el asunto del arte, miramos hacia la realidad y vemos el fenómeno de la globalización económica, el fenómeno de la informatización de lo social en las redes digitales, las guerras y las catástrofes, la inteligencia militar como la lógica que gobierna el planeta…, podríamos decir que nunca fue tan difícil hacer arte, nunca fue tan difícil para el artista estar a la altura de las circunstancias, de lo que está sucediendo”.
–Hablamos de fenómenos que ocurrieron a lo largo del siglo XX. ¿Cuánto ha influido Internet en ellos, entendiendo que la mayor parte de nuestras experiencias artísticas, estéticas en general, se dan por medio de Internet, del despliegue de datos o la representación de obras de arte? Vamos al Museo del Prado en web, a nuestros artistas los seguimos en Instagram y Pinterest…
– Las redes, en particular, Internet, es un orden de disponibilidad muy poderoso. Cualquier persona puede operar Internet. Por lo tanto, a través de Internet, entran en relación con distintos tipos de realidades. Pero subrayo el “a través de Internet”, ¿qué significa? Que tal vez no estamos pensando qué es Internet. No nos relacionamos con las redes, no reflexionamos la red misma, no reflexionamos el “a través”, sino que pensamos que se trata solamente de un régimen de disponibilidad…
–Solamente una plataforma de difusión.
– Claro. Y no nos preguntamos en qué medida nuestra experiencia de la realidad está siendo no simplemente potenciada o facilitada, sino transformada, definida, de una manera que no lo advertimos a través de las redes.
–Incluso registrada por esa lógica militar-industrial que usted mencionaba...
– Claro, y lo increíble es cómo se naturaliza. Hoy en día hay personas que tienen en su móvil la cámara cubierta porque saben –muchos no saben cómo– que cualquiera podría encenderla incluso estando el computador apagado.
–Saben que tienen que sospechar perpetuamente.
– Y eso se naturaliza; eso ha transformado radicalmente nuestra experiencia.
–También ha transformado nuestra forma de contemplación de una obra de arte, particularmente, porque es una mirada en la que, a diferencia del pasado, el sujeto, cada vez que mira una obra, está siendo registrado, catalogado…
–Eso por una parte, pero, por otro lado, habría que preguntarse si acaso hoy podemos mirar una obra de arte. Este sujeto, que es un usuario de este régimen de disponibilidad – que en cantidad y velocidad es inédita–, como son las redes digitales, ¿puede contemplar y entrar en relación con una obra que corresponde en su origen a un sujeto, a un tiempo de lentitud, un tiempo de detención? Todos hemos visto a aquellos sujetos que casi corren por el museo tomando fotos de las obras y registrando también el cuadro y la ficha técnica, tomando fotos de la Guernica o la Gioconda . Hay muchas mejores fotos en la tienda del museo, entonces, ¿cuál es el objetivo de tomar las fotos? Decir ‘yo estuve aquí’. La relación con la obra prácticamente no existe.
–¿Qué pueden hacer las instituciones educativas del arte, lo cual también se puede extender a campos educativos como la filosofía, ante todo esto? ¿Cómo pueden adaptarse si muchas son instituciones que arrastran modos de operar decimonónicos o incluso anteriores?
– Yo diría dos cosas. Primero, ¿cómo se familiariza, cómo puede el espectador comenzar a reflexionar el arte contemporáneo, un arte que es extremadamente exigente? Viendo mucho arte contemporáneo. Ese espectador no se va a poner al día ni va a comprender leyendo un libro, un libro cuyo título sea Para comprender el arte contemporáneo . Lo que tiene que hacer es ver mucho arte contemporáneo; la primera vez le puede parecer absurdo o que no tiene sentido, pero, a la segunda o a tercera vez, empezará a reconocer operaciones y se va a dar cuenta de que está adentro, dialogando con eso.
”Ahora, desde las instituciones públicas o privadas existe hoy una exigencia a priori que tiene que ver con el mundo que estamos viviendo, con esto de la velocidad, del mercado, que es la exigencia de aumentar las audiencias como si fuera el objetivo fundamental. Para lograrlo, se facilita la comprensión o el acceso hasta la simplificación.
”El arte es, en general, algo muy exigente. Tiendo a pensar que el arte es algo de élite, particularmente el arte contemporáneo, pero es de un elitismo no aristocrático, no espiritual. Creo que es bueno que el arte sea de élite, pero es un elitismo al cual cualquiera podría ingresar si está dispuesto a hacer el trabajo”.
– Si está dispuesto a usar las herramientas disponibles...
– Sí. A mí no me entusiasma el fútbol, así que cuando escucho a colegas analizando la campaña de la Selección chilena, yo no entiendo nada, quedo excluido de esa conversación. Para mí, esa conversación es elitista, así como para otra persona puede serlo una sobre tango o jazz moderno y se siente excluida. Se sentirá excluida mientras no esté dispuesta a hacer el trabajo para ingresar ahí; hay que informarse de ciertas cosas, estar al tanto. Eso es lo que ocurre con el arte contemporáneo.
”Ahora, ¿cómo proceder de esa manera? Hoy el arte está en relación con otras prácticas, con prácticas discursivas, académicas, políticas… Yo diría que la pregunta es cómo pueden las instituciones, públicas o privadas, disponer las condiciones para que el espectador, dirigiéndose hacia el arte, encuentre esas relaciones, pueda encontrarse con una discusión política o económica a propósito del arte.
”Tino Sehgal, por ejemplo, en la última bienal de La Habana; su sala era un espacio vacío y adentro había una persona que se acercaba a uno, le daba las gracias en nombre del artista y le proponía una conversación sobre sociedad del libre mercado. Esa es una forma extrema, pero vemos cómo el arte ya no es la obra en el sentido decimonónico, sino que es un espacio para reflexionar la realidad, entendiendo que la realidad no es lo que se ve a través de la ventana; la realidad es, más bien, la zona oscura del presente”.
– ¿Cuáles estrategias o vías de pensamiento podemos imaginar o poner en práctica para entender todo este panorama desde países como los latinoamericanos?
– Ese es un gran tema. De lo que se trata es de poner en cuestión la idea de que la historia del arte es una historia universal. Cuando decimos “universal”, decimos “occidente”, y si decimos “occidente”, decimos cuatro o cinco lugares y no más, y el resto simplemente “se pone al día”. Entonces, ¿cómo se pone en cuestión eso? Esa historia universal del arte reconoce como acontecimientos fundamentales acontecimientos históricos que han incidido en el arte: hablamos de la Contrarreforma en el caso del Barroco, en el arte contemporáneo hablamos de la I y la II Guerras Mundiales, de la caída del Muro de Berlín.
Sin duda son determinantes para la historia del arte. La pregunta sería cuáles son esos acontecimientos en el caso nuestro. Por ejemplo: ¿qué sucede con el racismo en Costa Rica? ¿Existe racismo en Costa Rica? Me llama mucho la atención esto de que Costa Rica en determinado momento se asume como una nación blanca. Bueno, ese es un gran tema. ¿se está reflexionando eso en la literatura, en las artes visuales? La relación con los inmigrantes, lo que sucede con las fronteras, es un tema mundial que toma distintas formas en distintas localidades. Es un tema paradójico porque en la época de las redes, de globalización (que es globalización del capital) y de las redes de informatización digital lo que escuchamos permanentemente es que las fronteras se han allanado, ya no existen fronteras.
Claro, ya no existen para los flujos de capital, pero para los sujetos sí existen fronteras. Se ha naturalizado la idea de que la frontera es un muro –una estructura con alambre de púas, alguien pidiendo identificación, policía–, pero la frontera no es un muro, es una zona de contacto. Si me interesa o me seduce esa zona de contacto, me aproximo a la frontera y la cruzo. Y es un territorio, no es una línea. Pero si el contacto con el otro me inquieta o me atemoriza, entonces identifico la frontera y es allí donde construyo el muro.
Ese territorio se transforma en una línea. Por lo tanto, las fronteras no son solo las geográfico-militares que dibujan nuestros países; hay fronteras dentro de un país y nosotros mismos tenemos fronteras con respecto a nosotros. A veces nos seduce cruzarla y a veces nos inquieta. Ese es un tema fascinante, complejo, terrible, y obviamente no lo vamos a reflexionar de la misma manera si estamos aquí o en Rusia.
– ¿Cómo ha sido la experiencia de compartir esta visión aquí en Costa Rica?
Ha sido muy estimulante. El feedback fue muy estimulante. La expectativa que uno tiene siempre es ver en qué medida hay una sintonía en los problemas y temas que uno está trabajando y la he encontrado, la correspondencia con el público, con los colegas (especialmente los estudiantes), y ha sido muy fructífera esa correspondencia.
Prominente voz
Sergio Rojas Contreras (1960) obtuvo con El arte agotado (2012) el Premio a las Mejores Obras Literarias, otorgado por el Consejo de la Cultura y las Artes de Chile. En su fructífera carrera, ha profundizado en otros campos en libros como ' Pensar el acontecimiento. Variaciones sobre la emergencia' (2005), 'El problema de la historia en la filosofía crítica de Kant' (2008) y 'Escritura neobarroca: temporalidad y cuerpo significante' (2010).