Las sociedades construyen su memoria mediante imágenes. Al representar acontecimientos, personajes y territorios, las imágenes no solo muestran el pasado, sino que también seleccionan qué recordar, cómo hacerlo y desde dónde interpretarlo. Permiten comprender cómo una sociedad ha interpretado su historia y qué miradas lograron ocupar un lugar en la memoria pública.
Al conmemorarse 166 años del combate de La Angostura, ocurrido el 28 de septiembre de 1860, resulta pertinente volver la mirada sobre cuatro óleos realizados hacia 1862 por el artista italiano Lorenzo Fortino. Las obras representan acciones militares en Puntarenas y constituyen las pinturas históricas no religiosas más antiguas conservadas en Costa Rica.
Una guerra reciente convertida en imágenes
En agosto de 1859, Juan Rafael Mora Porras fue depuesto y enviado al exilio. Al año siguiente regresó por Puntarenas para recuperar el poder, en un momento en que el puerto constituía un punto estratégico para el comercio y las comunicaciones del país. El gobierno de José María Montealegre organizó la defensa y puso las tropas bajo el mando del general Máximo Blanco Rodríguez, quien había participado en las operaciones de la Campaña del Tránsito durante la guerra contra William Walker.
La noche del 28 de septiembre, las fuerzas de Blanco atacaron y tomaron la trinchera de La Angostura. Tras los combates, el expresidente Mora, José María Cañas e Ignacio Arancibia fueron fusilados entre el 30 de septiembre y el 2 de octubre.
Después de aquellos acontecimientos, Blanco encargó a Fortino cuatro pinturas sobre las acciones de las tropas gubernamentales. El conjunto convirtió en imágenes el despliegue militar del Gobierno y fijó una mirada particular sobre el conflicto, la de quienes habían triunfado en él. En el siglo XIX, encargar una pintura de un acontecimiento reciente significaba también intervenir en la manera de recordarlo.
El ojo de Lorenzo Fortino
Fortino desarrolló en Costa Rica una trayectoria vinculada con la pintura, la fotografía y la escenografía teatral desde la década de 1850. Su experiencia en el Teatro Mora resulta sugerente para acercarse a sus pinturas de La Angostura, pues su trabajo implicaba construir espacios para ser vistos y dirigir la atención del espectador.
En sus lienzos, las tropas avanzan por el paisaje, los personajes ocupan posiciones precisas y el humo, la luz y la perspectiva crean escenas de marcada teatralidad. No se trata solo de mostrar un combate, sino de organizarlo desde una determinada perspectiva.
Las cuatro obras pueden leerse como una secuencia de avance militar. Primero, los soldados atraviesan el río Barranca mediante estructuras y medios improvisados, luego aparece el campamento de Chacarita, después las tropas avanzan hacia la trinchera de La Angostura y, finalmente, el recorrido desemboca en el combate del 28 de septiembre de 1860. Los cuatro lienzos articulan así distintos paisajes dentro de un mismo recorrido.
Cuando el paisaje también cuenta
En las obras de Fortino, la geografía de Puntarenas ocupa un lugar central. El paisaje no funciona solo como escenario, pues también condiciona el desplazamiento de las tropas y define la acción.
En El paso por el río Barranca por las tropas del Gobierno, el cauce y los medios empleados para cruzarlo muestran las dificultades del desplazamiento. En Campamento de las tropas del Gobierno en la Chacarita, la cotidianidad de las milicias se integra al paisaje costero, la vegetación y la disposición de los soldados. En Marcha de las tropas del Gobierno sobre la trinchera de La Angostura, la perspectiva elevada permite apreciar el movimiento de las tropas y la amplitud del terreno, mientras las luces y el fuego intensifican el dramatismo previo al enfrentamiento.
El último lienzo concentra la violencia del combate. Humo, fuego, caballos, soldados, cuerpos y banderas ocupan la escena, mientras la composición convierte el enfrentamiento en una representación de la victoria de las fuerzas gubernamentales.
El poder de la imagen
Toda representación supone elecciones. Fortino debía decidir qué mostrar, qué omitir, dónde situar a los combatientes, cómo organizar el paisaje y qué momento convertir en escena. Pero esas decisiones no ocurrían en el vacío, pues las pinturas fueron encargadas por Máximo Blanco, comandante de las fuerzas gubernamentales, y surgieron vinculadas con un acontecimiento político y militar reciente.
El poder de la imagen reside también en convertir un episodio en una forma visible de recordar. La disposición de las tropas, el paisaje y la selección de momentos construyen una narración en la que las fuerzas gubernamentales aparecen organizadas, en movimiento y capaces de imponerse sobre el terreno. La pintura no solo registra una victoria, sino que contribuye a darle una forma visual.
Como fuentes históricas visuales, las obras invitan a formular preguntas que deben contrastarse con documentos y otras evidencias.
Una memoria que siguió otro camino
El conjunto de Fortino ocupa un lugar temprano en la historia de la pintura histórica en Costa Rica. Realizadas apenas dos años después de los acontecimientos, las obras intentaron fijar visualmente un conflicto todavía reciente. Sin embargo, no se convirtieron en un referente central de las representaciones públicas posteriores.
A partir de las décadas de 1880 y 1890 se fue consolidando una nueva tradición visual alrededor de la Campaña Nacional de 1856–1857. En ese proceso se incorporaron las tres pinturas de Toribio Jerez Tellería, encargadas en 1888 por el arzobispo Bernardo Augusto Thiel, junto con la estatua de Juan Santamaría y el Monumento Nacional, esculturas en bronce realizadas por artistas franceses entre 1891 y 1895, respectivamente. A esta tradición se sumó, en 1896, La quema del mesón, de Enrique Echandi.
Las sociedades no construyen una sola imagen del pasado. Las representaciones cambian y hacen visibles determinados episodios mientras otros quedan en segundo plano. La memoria pública no depende únicamente de lo ocurrido, sino también de las imágenes que logran permanecer y ocupar un lugar en ella.
Del patrimonio familiar al estudio público
Durante más de un siglo, los lienzos permanecieron bajo custodia de los descendientes de Máximo Blanco. En 1994, las hermanas Arlette y Amalia Blanco Brunetti formalizaron la venta de las obras al Museo Histórico Cultural Juan Santamaría, que las incorporó a su acervo.
Su valor actual no depende de celebrar ni condenar a quienes aparecen representados, ni de asumir como propia la perspectiva desde la que fueron pintadas. Como obras de arte y fuentes visuales, permiten estudiar desplazamientos de tropas, uniformes, armas, fortificaciones, paisajes y formas de combate.
El museo conserva estas obras para estudiarlas, compararlas con otras fuentes y abrir nuevas preguntas sobre el acontecimiento. Volver a estas pinturas permite acercarnos no solo a un episodio ocurrido en Puntarenas hace 166 años, sino también al momento en que un acontecimiento reciente comenzó a transformarse en memoria visual.
Las imágenes también tienen historia. Muestran el pasado, pero también las formas en que distintas generaciones han decidido recordarlo y conservarlo.
El autor es educador del Museo Histórico Cultural Juan Santamaría