La televisión estadounidense es un reflejo de su sociedad

Tiene razón Jorge Carrión cuando afirma, en Teleshakespeare ( Editorial Germinal, 2013), que al terminar con el último episodio de The Wire ( 2002-2008), los espectadores tenemos la sensación de conocer realmente Baltimore, y de que lo aprendido tiene alguna validez para cualquier ciudad mediana o grande de los Estados Unidos.

Esta fue una sensación que brotó lentamente, en los detalles y silencios con los que retrataba, sin afectaciones, una sociedad colmada de contradicciones. En su primera temporada, la serie creada por el antes periodista David Simon enfrentó a policías y vendedores de droga. En la segunda, conservó los personajes, pero los llevó a los muelles, y sumó a la ecuación un empobrecido sindicato de estibadores, que busca su sobrevivencia con un pacto con el crimen organizado. En el tercer año fue el turno de los políticos, como en la cuarta se concentró en las escuelas de secundaria, y en la quinta, en la prensa escrita. “Wire” significa cable o micrófono –la ley enfrenta a los narcotraficantes a través de escuchas telefónicas–, pero también alude al “cableado”, la red que conecta los distintos estratos y problemáticas sociales.

El tono escogido era de alguna manera original para la televisión estadounidense: una treintena de protagonistas tremendamente ordinarios, nada de efectismos físicos o verbales, una burocracia kafkiana, y la impresión de que, entre tanta derrota, ocurre un verdadero triunfo cuando un adolescente no entra en el círculo de la violencia o un exadicto consigue empleo.

Una crudeza y una lentitud ajenas a cualquier complacencia o espectacularidad explican que The Wire completara 60 capítulos sin conquistar al gran público y sin obtener un solo premio Emmy o Globo de Oro. Paradójicamente, tras su conclusión, sus fieles se han multiplicado, descargando sus episodios de Internet o adquiriendo sus temporadas en DVD.

Un lustro después de la emisión de su último episodio, The Wire es considerada uno de los puntos más altos de la televisión estadounidense, a la par de otras series de la cadena HBO, como The Sopranos Los Soprano, 1999-2007) y Six Feet Under (A dos metros bajo tierra, 2001-2005), y de las producidas por su competidora AMC, Mad Men (2007-2013) y Breaking Bad (2008-2013).

Grandes relatos. Pese a la sobriedad de su tono, la cantidad de personajes y el complejo tratamiento de los más variados asuntos, a menudo descrito como “literario”, convierten a The Wire en el equivalente televisivo de la “gran novela” estadounidense, una suerte de Manhattan Transfer (John Dos Passos, 1925) del siglo XXI.

Sin embargo, al igual que en las otras buenas series mencionadas, en The Wire no hay nada novedoso en cuanto a propuesta audiovisual o dramatúrgica; es decir, nada que no se haya probado antes en la literatura, el cine o el videoclip. La novedad, reconocida por la crítica y el público, se encuentra al interior del medio: una coherencia formal y una complejidad argumental que, como se apuntó en un anterior artículo, era inusual en la televisión estadounidense hasta finales de los 90.

Salvo excepciones, como The Wire , Six Feet Under , Mad Men y las últimas temporadas de Los Soprano –en las que elipsis y silencios invitan a la interpretación por parte del espectador–, esta legitimidad recientemente ganada por las series televisivas estadounidenses se da en el marco de una fórmula narrativa, el clasicismo, que prevalece tanto en los filmes producidos por Hollywood como en los citados dramas televisivos.

Breaking Bad , Boardwalk Empire (2010-2013), Game of Thrones (Juego de tronos , 2011-2013), Homeland (2011-2013), para mencionar cuatro buenas series emitidas en este año, recurren a trucos tan viejos y efectivos como la focalización y la elipsis, por medio de los cuales siembran la empatía y el suspenso en el espectador. Por supuesto, hay un novedoso rigor en la dirección, las interpretaciones y, especialmente, en el guion, pero la receta es la misma.

La diferencia con respecto al cine es que el formato serial permite a libretistas e intérpretes un mayor desarrollo de historias y personajes. Esta condición del medio ha sido justamente asociada con la novela decimonónica de Dumas o Dickens, que aparecía de manera episódica en los diarios de la época.

Otra particularidad es que ahora se trata de “televisión de autor”: las series están asociadas a creadores que producen, en ocasiones dirigen, y casi siempre participan en la escritura de los guiones. Algunos son célebres por su perfeccionismo, como Matthew Weiner, de Mad Men , o por su independencia y desinterés por el “espectador medio”, como Simon, de The Wire , y Treme (2010-2013). También hay que destacar los nombres de David Chase, de Los Soprano, y Vince Gilligan, de Breaking Bad .

Algunos creadores tienen una carrera en el cine: Alan Ball , de Six Feet Under , escribió antes el guion de American Beauty (Belleza americana, 1999), de Sam Mendes ; Aaron Sorkin , de The West Wing ( El ala oeste de la Casa Blanca , 1999-2007), y The Newsroom (2012-2013), el de The Social Network (La red social, 2010), de David Fincher.

J. J. Abrahams, de Lost (Perdidos, 2004-2010), ha encadenado taquillazos como los últimos largometrajes de la saga Star Tre k, y dirigirá el nuevo episodio de Star Wars (La guerra de las galaxias).

Microamérica. ¿De qué tratan esas series? En los últimos años se han dedicado, muy especialmente, a “América”; es decir, los Estados Unidos. Con esto no queremos decir que su escenario es el país norteamericano –aunque casi siempre lo es–, sino que retoma sus problemas y contradicciones, y les brinda una explicación o justificación. De manera emblemática, el último episodio de Los Soprano se llamó justamente “Made in America” (Hecho en América, 2008).

Explicar o justificar el presente es el asunto de las idealistas El ala oeste de la Casa Blanca y The Newsroom , con los políticos o periodistas que muchos estadounidenses anhelan; o de los relatos de espionaje, cargados de adrenalina y mal disimuladas apologías de la política internacional estadounidense, como 24 (2001-2010) y Homeland (2011-2013).

Protagonistas y antagonistas se alinean en uno u otro lado del espectro político. Los tres gremios preferidos por la ficción televisiva estadounidense: policías, abogados y médicos –los favoritos desde los años 50–, reaparecen en series en los que el culebrón se funge con argumentos de fácil lectura ideológica.

El temor al terrorismo, los cambios en las políticas migratorias y sanitarias, la criminalidad, son asuntos centrales en Law and Order (La ley y el orden, 1990-2010) y Damages (Daños y prejuicios , 2007-2013) en el caso de los abogados; la franquicia CSI (2000-2013) para los policías; y E.R. (Urgencias , 1994-2009) y Grey’s Anatomy (2005-2013) para los médicos, entre otras series de muy desigual calidad.

En ocasiones, este reconocimiento se efectúa a través de la muestra de los orígenes: el crimen organizado en Boardwalk Empire (años 20); los medios de comunicación y las costumbres en Mad Men (los 60); y el espionaje en el contexto de la guerra fría en The Americans (Los americanos , 2013) (los años 80).

El presente de “América” es el tema incluso en los argumentos que se desarrollan en el espacio exterior, como en Babylon 5 (1995-1998); en una isla, situada en otra dimensión, como en Perdidos ; o durante un apocalipsis zombie, como The Walking Dead (2010-2013).

Además de “América”, otro elemento es recurrente, y aún más novedoso, en las más importantes series televisivas estadounidenses del siglo XXI: el “antihéroe”. Por supuesto, su abundancia es reveladora de los cambios en la estructura de valores de la sociedad estadounidense, productora y principal consumidora de estos relatos. A estos personajes dedicaremos un próximo artículo.