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El secreto de sus ojos, diálogo entre cine y literatura

Actualizado el 14 de julio de 2013 a las 12:00 am

Encuentros y diferencias. La cinta 'El secreto de sus ojos' ilustra el contraste que hay entre cine y literatura

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El secreto de sus ojos, diálogo entre cine y literatura

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Fotograma de la despedida de Benjamín e Irene, los personajes protagónicos.

Los mejores momentos del filme El secreto de sus ojos (2009), de Juan José Campanella, no cuentan con pasajes análogos en La pregunta de sus ojos , la novela de Eduardo Sacheri de la que es, por lo demás, una adaptación bastante respetuosa.

Curiosamente, la primera de estas escenas es más palabra que imagen: en horas de oficina, sentado en uno de los bares en los que suele emborracharse, Pablo Sandoval (el actor Guillermo Francella) revela a Benjamín Esposito (Ricardo Darín) cómo encontrarán al asesino Isidoro Gómez rastreando las huellas de su pasión. Le explica: “El tipo puede cambiar de todo: de cara, de casa, de familia, de novia, de religión, de dios…; pero hay una cosa que no puede cambiar, Benjamín: no puede cambiar de pasión”.

  Portada  de la novela en la que se basa la película argentina.
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Portada de la novela en la que se basa la película argentina. (Captura de pantalla.)

La siguiente secuencia tampoco aparece en el texto de Sacheri: un osado plano secuencia de más de cinco minutos, que comienza con el sobrevuelo de un campo de futbol, y de inmediato se sumerge en una de las graderías con sus hinchas, entre los que Sandoval y Esposito buscan a Gómez. Sin que medie un solo corte, la cámara acompaña a estos dos en una persecución que recorre las entrañas del estadio y concluye en la gramilla con Gómez en el suelo, acosado por policías y perros, y con los futbolistas como testigos.

El primero de estos pasajes pudo provenir sin dificultad de La pregunta de sus ojos , de uno de los monólogos del funcionario judicial jubilado Benjamín Chaparro (el apellido cambia en el filme), quien escribe sobre un caso que marcó su vida: el asesinato de Liliana Colotto. Por el contrario, la segunda secuencia supone una exposición y un aprovechamiento del espacio que simplemente escapa a las posibilidades del texto literario.

Por supuesto, también ocurre lo contrario: algunas de las mejores páginas de la novela no tienen su contraparte en el relato audiovisual. Por ejemplo, en el filme, los personajes de Benjamín y de Ricardo Morales (viudo de Liliana) son poco más que trazos gruesos si se comparan con la finura con que los dibuja la novela de Sacheri.

Nos embarcamos –con el riesgo de naufragar– en una discusión de nunca acabar: el contraste que hay entre un texto literario y su traslado al lenguaje audiovisual. En esta ocasión, como pretextos, con La pregunta de sus ojos , novela negra publicada en 2005, y El secreto de sus ojos , el segundo largometraje latinoamericano que obtuvo el Oscar a la Mejor Película en Lengua Extranjera.

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Coescrituras. Cuando se discute la “adaptación” fílmica, es pertinente tomar en cuenta que hablamos por lo general de un solo tipo de cine: el de ficción. Asimismo, se trata de una específica forma literaria, la narrativa, y en particular de la que repite los rasgos de la surgida en las décadas que precedieron a la invención del cinematógrafo y que marcó a los primeros cineastas: la novela realista del siglo XIX. El fracaso estético de películas hechas a partir de obras de Cervantes, Kafka, Joyce y Proust, muestra las limitaciones de la narración cinematográfica.

En el caso de La pregunta de sus ojos , esta se narra con oficio pero sin audacias formales, con la excepción del encantador juego de afirmarse como dos textos distintos: uno, presentado en una tercera persona colmada de ironía e intimidad, que cuenta los primeros meses del retiro de Chaparro y sus esfuerzos por escribir una novela y confesar su amor a Irene; el otro, en primera persona, cáustico y cálido como el anterior, es dicha novela.

El secreto de sus ojos , que también es un relato sin novedades formales (salvo la citada persecución en el estadio), incorpora casi todos los elementos del argumento original, pero apenas hace alusión a la duplicidad narrativa que caracteriza la novela, ni posee su ligero humor.

El texto literario y el fílmico son relatos “negros”: un hecho criminal es central, distintas instituciones (justicia, gobierno, matrimonio) son puestas en crisis, la ambigüedad moral es parte de los personajes y de la voz narrativa. No hay una femme fatale , pero es el deseo no correspondido por una mujer el que motiva a Gómez, y sostiene a los otros dos protagonistas: la memoria de Liliana en Ricardo, y el anhelo de Irene en Benjamín.

Las tramas poseen además un trasfondo histórico y político que convierten sus desenlaces –especialmente el del filme– en una metáfora de los crímenes no resueltos de la última dictadura militar argentina.

El guion del filme fue coescrito por Sacheri y Campanella, también realizador de la película. La participación de un escritor o escritora en la adaptación de su propia obra no es una rareza. Por ejemplo, Vladímir Nabokov y Roahl Dahl adaptaron sus propias novelas para los filmes Lolita (1962), de Stanley Kubrick , y Willy Wonka and the Chocolate Factory (Willy Wonka y la fábrica de chocolate, 1971), de Mel Stuart . En ambos casos, como Sacheri, modificaron elementos importantes del argumento, adaptándolo a las condiciones del nuevo medio.

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  Cartel  promocional de la cinta dirigida por Juan José Campanella.
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Cartel promocional de la cinta dirigida por Juan José Campanella.

Efectos. El recurso más cómodo, tanto para quienes adaptan como para quienes posteriormente valoran estas adaptaciones –lectores y espectadores– es restringir el contraste entre literatura y cine a los contenidos argumentales. Este es un enfoque reduccionista y deriva en sosos filmes que truecan importantes piezas literarias –cuya “sustancia” es más que argumental– en una seguidilla de eventos, así como en espectadores que entienden el filme como cautivo de su origen literario.

Para contrastar la literatura y el cine, deben localizarse los ámbitos donde la correspondencia es posible, así como reconocer aquellos en que no lo es. Un filme como Lady in the Lake (La dama del lago, 1947), de Robert Montgomery, basado en una novela de Raymond Chandler, demostró que la primera persona literaria no puede homologarse al plano subjetivo. En este filme noir , narrado casi enteramente desde la perspectiva del protagonista, la primera persona cinematográfica conseguía un efecto contrario al de la literaria: más que “aproximar” al espectador, generaba un efecto de extrañamiento.

Por tratarse de sistemas semióticos distintos, la comparación solo puede efectuarse a partir del contenido –una cosa distinta del argumento–: la materia del contenido, y la forma del contenido. Asimismo, como recomienda Carmen Peña Ardid, el contraste no puede reducirse a la traslación del universo semántico, sino que ha de atender los componentes pragmáticos, es decir los efectos que busca la narración, sea esta literaria o fílmica.

Tráiler de la película argentina "El secreto de sus ojos". (YouTube.)

Para ejemplificar esos efectos, regresemos a la novela y al filme en cuestión: en ambos casos, a partir de argumentos casi idénticos, las narraciones consiguen entretener, intrigar, y esbozar una reflexión histórica y política.

El lector extrañará en la adaptación un par de divertidos pasajes, así como la densidad de los personajes Benjamín y Ricardo; en La pregunta de sus ojos ellos son simplemente entrañables, mientras que en el filme están al servicio de la intriga.

Sin embargo, El secreto de sus ojos muestra también cómo un personaje fílmico puede tener mayor densidad que su equivalente literario: Irene (la actriz Soledad Villamil), que en la novela es un pretexto amoroso de cartón piedra, en la película posee unas biografía y psicología más complejas, y es central en la trama: rasgos que suscitan un nuevo efecto, un sentido ausente en el texto original, que distancian la película de la novela, y vienen a enriquecer esta discusión de nunca acabar.

El autor es profesor de apreciación de cine de la UCR.

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