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Con su inimitable acento, la diseñadora y directora teatral Jody Steiger dice que habla su propio idioma. Dispara las palabras como si cada exhalación fuera un punto. Arrastra las erres, pero como lo harían los alemanes.
Habla español pero, de tanto en tanto, hace gerundios verbos en inglés y trastoca los femeninos por masculinos. Su lengua está incrustada de “equivocaciones fosilizadas”, bromea.
–¿Sabía hablar español cuando llegó a Costa Rica?
–Ni una palabra. Ni siquiera podía decir “hola”.
Este lunes, Steiger, exdirectora del Teatro Nacional y una de las figuras más destacadas y longevas de la escena tica, cumplirá 68 años.
El pasado 22 de octubre, distingue con puntualidad, celebró cuatro décadas de su vida en el país: ha pasado mayor parte de su vida en el pequeño centro de San José que en las cuadras monumentales de su ciudad natal, Nueva York.
Migró desde Londres –donde conoció a su esposo tico– con pelo largo, ahora lo lleva corto y rojo. Se adorna con sobriedad: un color para la base, el brillo discreto de alguna joyería. Un diseño pensado para sí misma.
–¿El traslado desde Nueva York a Costa Rica fue difícil?
–Lo voy a decir: si no fuera por Graciela Moreno (quien dirigió el Teatro Nacional por 29 años, hasta su muerte en el 2003), no creo que lo hubiera logrado.
”Fue mi ángel de la guarda y todavía lo es. Cuando me nombraron directora del Teatro Nacional le di las gracias (risas). Cuando ella me pidió ir al Teatro Nacional, me defendió mucho. Hubo momentos duros.
”Veníamos saliendo de los dictadores (latinoamericanos) y yo era gringa. Me llamaban ‘agente de la CIA’ y yo entendía ‘silla’ porque mi español... Yo los ignoré y nunca traté de defenderme. Me dije: ‘Si mi trabajo es bueno, voy a ganarme un campo por medio de él’. Yo creo que lo logré.
”Trabajar en el Teatro Nacional, a pesar de que no era Nueva York, era maravilloso. Graciela me llamó para montar un departamento de diseño porque, antes, un director decía que quería un poquito de luz por aquí, algo acá... No hacían planos. Cuando yo llegué, no sabían leer un plano de luz”.
Termina la oración sorprendida, como si ella misma no hubiera sido parte fundamental de aquella innovación en el teatro costarricense.
Los recuerdos
Las anécdotas de sus primeros años en Costa Rica son fragmentos de la historia de una generación dorada: chotas con el uruguayo Atahualpa del Cioppo (1904-1993), la holgura de trabajar junto al argentino Alfredo Pato Catania (1934-2014), su primer trabajo iluminando la coreografía de La casa de Bernarda Alba, con la uruguaya Cristina Gigirey (1940-2006), extranjeros todos ellos y, también, maestros.
Steiger trajo cambios sustanciales al Teatro Nacional, cuando la institución estrenó un equipo de luces que ya no existe. La Nación de 1980 la describe como la “única persona en el país” capaz de diseñar las luces para un dúo de danza.
“Se encontró con que la gente estaba acostumbrada a otro sistema de trabajo, sin computadora. Tampoco los electricistas sabían leer los planos de luces y las gelatinas, es decir, las láminas de color que se colocan delante de las lámparas, no estaban clasificadas”, escribía la periodista Sandra García.
“Yo les enseñé a usar la consola nueva, ese fue mi primer trabajo”, recordó Steiger en entrevista con Áncora.
“Quizás porque vengo de ellos (los técnicos), siempre traté de apoyarlos y hacerles la cosas más fáciles”, comenta, después, sobre su labor como directora del Teatro Nacional.
En la última década, describe Steiger, su trabajo en iluminación fue esporádico: una obra anual, en promedio.
Primero, porque entre el 2008 y el 2010 se encargó de dirigir al Teatro Nacional (por ley, los funcionarios de estos cargos tienen prohibición para ejercer) y, segundo, porque en los últimos años se dedicó a enseñar en la Universidad Latina.
Cuando regresó al teatro, lo hizo por otros lugares: como productora de algunas actividades, como asesora artística del Teatro Espressivo.
Esto duró hasta que renunció a la U Latina, en el 2016.
“Me hacía mucha falta el teatro. Mucha”, suspira. “Recordé por qué amo la luz”.
El regreso
Este 2017 ha sido la excepción a tantos años de calma.
Sus luces acompañaron una producción de la Compañía Nacional de Teatro –Al otro lado del mar con el actor Leynar Gómez–, una del Teatro Nacional –Una niña llamada Ana–, y una del Teatro Espressivo –Drácula–. Por otra parte, el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) la invitó a diseñar la luz para la obra principal de la exposición del guatemalteco Moisés Barrios (una instalación Banana Shadow que ocupó con bananos de yeso y sus sombras la sala principal del museo).
Su regreso, dice, la puso nerviosa: no estaba segura de si el gremio la iba a recibir nuevamente. Además, volver a diseñar requirió actualizar sus conocimientos técnicos.
El trabajo con Barrios fue su primer montaje para una obra de arte contemporáneo.
En el Espressivo tuvo que aprender a usar un sistema de mezcla digital de color.
Aunque no es el primer cambio que confronta en la tecnología de su oficio, para Steiger, es inevitable recordar a quienes resentían la ausencia de palancas y poleas manuales cuando llegaron los sistemas computarizados (en los ochenta).
“Yo siempre decía que no iba a ser como esa gente y no es fácil”, dice resuelta pero, luego, duda: “No estoy convencida todavía... A mí me gusta usar las gelatinas. (Aunque) ya no son gelatinas, ahora son láminas plásticas. Pero yo sé lo que voy a conseguir, siempre va a ser el mismo color”.
La luz, siempre la luz
¿Qué fue primero? ¿El color o la música? A menudo, Steiger se lo pregunta.
Ve como una buena señal del libreto que los diseñadores de luces, vestuario y escenografía coincidan en colores, imágenes y texturas.
–¿Cuáles montajes le han dado más dolores de cabeza?
–Roberto Zucco (1996), una ópera francesa dirigida por Pato Catania y en la que no me gustó la obra. El protagonista era un asesino, era el concepto del antihéroe.
”No me gustó la obra para nada. Me costó espantosamente. Hasta hablé con Pato y le dije que quizás no debía hacerla. La escenografía de Pilar Quirós fue genial. En el estreno, Samuel Rovinski, que en paz descanse, me dijo que era una de mis mejores iluminaciones y que le fascinaba. ¡Aghhh! (exclama con hastío). ¡Me costó mucho!
”Técnicamente, tendría que ser Madama Butterfly (1998), con Stefano Poda, porque todo el escenario era de espejos y fue terriblemente difícil. El piso era de espejo porque el concepto de él fue que Mimi González bailara y que fuera como ver a estas bailarinas en las cajas de joyería. Los cantores estaban en la esquina y la danza estaba sobre el espejo.
”Un amigo de los Estados Unidos, también diseñador de iluminación, me dijo que no peleara contra el espejo , sino que lo utilizara (para reflejar la luz).
”Terminó siendo divino. El vestuario era muy largo y en la función hubo mucho polvo en el aire. Así que, conforme se movían en el escenario, se pintaban en los espejos dibujos en el aire”.
En las épocas de esas producciones, Steiger le temía a la cáustica pluma del otrora crítico de teatro de La Nación Andrés Sáenz (1938-2013).
“Amaba a Andrés. Salíamos a comer después de las funciones pero me enojaba”, dice Steiger.
”Una vez puso que ‘las luces eran muy descuidadas’. Nunca se puede decir que mi luz es descuidada porque yo cuido los detalles muchísimo. No siempre lo logro ni es al gusto de todo el mundo. Yo soy muy seria y no juego con mi trabajo”, dice con el semblante grave.
“Es cierto, el público no sabe si hay menos cambios. Pero la obra no va a transmitir lo mismo”, añade.
–¿Usted empezó a iluminar empíricamente?
-No, no... Yo estudié en la universidad. Empecé a trabajar en luces antes, joven, como asistente de los asistentes de danza. En Nueva York hice, principalmente, iluminación de danza contemporánea. Cuando tenía 18 años, empecé la universidad y mi carrera fue diseño teatral.
”Tuve que estudiar solfeo porque no se puede iluminar danza si no se puede leer música. ¡No se puede esperar a escuchar tatá para poner la luz!
”Tuve que estudiar música, historia de teatro, física de la luz y, además, todas las partes que están en el análisis del libreto. Tenía que escoger dos diseños, escogí escenografía e iluminación. Pero lo mío era la iluminación”.
–¿En qué momento se enamoró de la luz?
–Yo estaba trabajando en un teatro que todavía existe en Nueva York, Kauffmann Concert Hall. Este teatro era, en esa época, el más importante teatro de danza experimental contemporánea. Trabajé allá como asistente del jefe en escena. Tenía gente como la bailarina Yuriko... Todos los famosos de una época estaban allá.
”Durante los ensayos me quedé mirando y me quedé enamorada de lo que podría hacer con un escenario plano, con un montón de bailarines, y de pronto, yo estaba viendo solo una bailarina por la manera en que la tenían iluminada. Todo el concepto y la belleza eran completamente apoyados por la luz.
”Aprendí de uno de los mejores diseñadores de luz. Al principio uno corta gelatinas, monta las luces de otras personas. No hubo tantas mujeres así que me decían: ‘Usted no va a subir una escalera, usted va a cortar gelatinas’. Fue maravilloso porque así aprendí sobre la mezcla de color. Nunca me enojé, aprendí. Cuando entré a la universidad, ya sabía (los elementos técnicos).
”Antes de eso, pensaba que quería ser actriz. Yo también trabajé vendiendo confites en los teatros de Broadway, cuando estaba en el colegio. Cuando conseguí el trabajo con el otro teatro de danza, fue una experiencia genial (tenía 17 años)”.
–¿Viene de una familia de artes?
–Sí y no. Después de la cena, siempre cantamos juntos. Mis papás siempre decían: usted tiene que hablar francés, tocar un instrumento e ir a la universidad. Son sus tres obligaciones.
”Yo quería empezar con piano pero no podíamos comprar uno, así que empecé con un acordeón. Después me pasé al piano y guitarra. Yo era de la generación en la que todo el mundo tocaba guitarra. Toco piano, mal mal mal, pero lo disfruto: es un relax completo.
”La filosofía de mis papás fue: no tenemos que ser artistas sino que tenemos que apreciar el arte (...) Hubo una apreciación por las artes, creciendo en Nueva York con el colegio uno va al MoMA (Museo de Arte Moderno). Es una ciudad en la que el arte está alrededor de uno, constantemente”.
De esa infancia quedan huellas. La sala de su casa en Escazú está repleta de arte –entre otras piezas, una pintura de su hija y el grabado La colina de Francisco Amighetti–. A la par de los sillones, reposan el piano, una guitarra y la partitura de las Gymnopédies de Erik Satie.
“Yo siempre supe que iba a trabajar en teatro, no tuve duda”, dice con fluidez, el oído se acostumbra a la música de su acento. “Me viene naturalmente ahora. Yo puedo decir que soy experta en la luz”.
La iluminación de Jody Steiger
La obra de teatro Una niña llamada Ana marcó el regresó de Jody Steiger a la producciones del Teatro Nacional. Su administración como directora planteó proyectos de coproducción con artistas independientes y programas como Teatro al mediodía que, junto a los nuevos programas diseñados por el actual director Fred Herrera, han moldeado la visión de que el Teatro Nacional no es un “museo” para las artes sino un escenario de alta calidad.
El color de Drácula fue trabajado junto al director Luis Carlos Vázquez, uno de los artistas con los que más disfruta colaborar Steiger. Las luces se diseñaron con un sistema digital, en lugar de la técnica análoga de las láminas plásticas que “colorean” la luz amarilla o blanca. Las luces dan profundidad al escenario y los rojos y los verdes contagian la atmósfera de tensión de la historia. Estuvo en el Teatro Espressivo entre octubre y noviembre.
La instalación Banana Shadow del guatemalteco Moisés Barrios es la primera obra de arte contemporáneo para la cual Steiger diseñó la iluminación. El juego de sombras fue diseñado para crear una “jungla” con las sillas, mecates y racimos de yeso que creó Barrios. La iluminación no era un accesorio sino parte integral del concepto. La obra estuvo expuesta en la sala principal de el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) entre agosto y octubre de este año.
