Director Gustavo Monge: ‘Yo no hago teatro, hago un montón de cosas’

Gustavo Monge, como buen artista, es inquieto. Hace poco más de cinco años se trasladó a vivir a Ciudad de México para cumplir su sueño más persistente: dirigir.

No obstante, desde entonces el traslado hacia Costa Rica ha sido continuo: entre viajes cortos y largos se ha dedicado a la Compañía Nacional de Teatro, montajes independientes en espacios como Teatro La Fortina y La Casona Iluminada y hasta proyectos comerciales que no han culminado en resultados expresamente “artísticos”, según dice.

Este viernes 5 de agosto estrenará un ambicioso proyecto como el acto inaugural del Festival Nacional de las Artes en Ciudad Neily de Puntarenas.

A las puertas de Cuasrán incluye teatro, performance, música, pasacalles y, especialmente, la experimentación audiovisual que ha pulido en los dos últimos años como director escénico de la empresa mexicana Medusa Lab.

Monge detalló que involucrarse con artistas de videomapping , Vj y otros creadores plásticos le ha abierto posibilidades nuevas para su ejercicio escénico.

“Me siento muy contento porque mi función es dirigir. No solo dirijo teatro sino intervenciones masivas, performance , escribo para video mapping ... Eso ha abierto mi capacidad de percibir los fenómenos de la escena”, detalló en la entrevista.

ARCHIVO: Gustavo Monge reta su creatividad en México

¿Cómo ve el panorama tico para quienes trabajan en teatro?

El hecho de que cueste ver producción es que producir en Costa Rica es realmente caro. Hacer teatro independiente aquí es una apuesta: es bastante difícil porque tampoco hay tantos espacios con condiciones medianamente dignas para un montaje.

”Lo que creo que debe pasar, que fue algo bueno que sucedió en Buenos Aires y en el Distrito Federal, es que los espacios se agoten. En ese momento, se empezarán a tomar garajes, casas y espacio público. El medio se va a ver obligado a pensar en función de los espacios posibles y van a empezar construir a partir de la narrativa que ofrece en la ciudad.

“Eso fue lo que pasó en otras capitales del teatro a nivel mundial y eso es lo que ha dado explosión a movimientos interesantísimos: teatro en departamentos, teatro íntimo, micro teatro. ”Es un gran problema pero creo que es una oportunidad porque Costa Rica está comenzando a padecer los mismos indicadores de grandes cambios teatrales”.

En su carrera, su trabajo con el grupo Sotavento tuvo un gran impulso en es uso de espacios alternativos. ¿Siente que esa aplicación experimental ha permeado el resto de su carrera?

Lo que ha sucedido es que, como no estoy en el país, para lo único que puedo venir son producciones que tienen ciertas características de presupuesto y condiciones de producción.

“Pero mi práctica tiene que ver con la intervención de espacio público a través de proyección. Pertenezco a un colectivo de artistas visuales. Tengo esa vocación pero lo desarrollo en México.

“Aquí en Costa Rica me ha quedado la posibilidad de seguir participando en proyectos institucionales y es la única manera que tengo de volver a acá. Pero definitivamente lo que lleve a escena tiene todo el espíritu de los 13 años que llevo en este oficio.

¿Bastó la educación y formación que recibió para tener ganas de experimentar?

Yo recibí una formación muy formal. Sin embargo, fue una dicha porque me generó un ruido interno y, junto con otras dos colegas de la Universidad Nacional (UNA), no estábamos de acuerdo con la manera que se estaba enfocando esto que nos gustaba tanto. Así que decidimos poner por un lado nuestra formación académica y poner distante de ese lugar nuestra práctica escénica. Formamos Sotavento que significa “contra el viento”.

“Desarrollar una voz propia dentro de la universidad es bastante complejo. Entrás a una instancia donde el conocimiento está sistematizado de tal manera que tenés que suscribirte a esa narrativa.

“Yo agradezco que el impulso conservador de la Escuela hizo que nos eruptáramos de ahí e hiciéramos otra vara. Nosotros empezamos con el performance porque el teatro contemporáneo y el arte escénico contemporáneo era lo que nos gustaba y eso no lo encontrábamos en la UNA.

¿Cómo ha evolucionado su trabajo desde entonces?

Yo entré al teatro como actor. En el 2000 , me estrené con Carmina Burana que dirigió Jaime Hernández. Yo estaba en el cole y gané una audición. Me quedé deslumbrado con ese tema como tres años porque la Escuela no ofrece otra salida, solo forma actores.

“Trabajé como actor un ratote, incluso con la Compañía Nacional de Teatro (CNT). Pero yo tuve una hija en el 2003 y necesitaba comer. Cuando uno tiene 20 años nadie te da pelota para dirigir, nadie te abre espacios.

“Tenía un proyecto y llamé a muchísimas actrices del país y todas me batearon. Entonces vi a un par de amigas a las que tampoco les daban pelota porque tenían 20 años e hicimos algo entre nosotros, de eso surgió Sotavento.

“Ese es el primer espacio en que el que puedo plantear mis preguntas. Muy pronto me di cuenta que lo mío, con lo que me sentía más cómodo, era el tras escena, la distancia de la ejecución.

“Tengo cierta habilidad para dirigir procesos globales. Descubrí que me gusta mucho dirigir, que me va bien porque le pongo mucho esfuerzo de forma natural y, después de ahí, me enamoro y me he vuelto una persona obsesiva con la formación en dirección y ya no me da tiempo de seguir alimentando otras áreas.

“Tengo mi práctica como intérprete a través de los performance pero eso no es interpretación, eso es accionismo: es mi lado “artivista”. Es mi posición política desde el arte. Como artivista tengo mi práctica escénica y en lo demás yo soy director. Cuando sos director y querés vivir de la dirección tenés que plantearte un poco más allá del teatro.

“Yo he dirigido campañas publicitarias, comerciales, videos, ópera... Te volvés director y a veces hay que dirigir un proceso creativo que no necesariamente termina en algo artístico. Son proyectos que me dejan recursos para poder dedicarme a venir a dirigir a la CNT (risas).

“Me volví director a partir de ampliar el margen de lo que hacía. Dejé de actuar pero fue paulatino. A mí no me empezaron a tomar en cuenta hasta que estuve rozando casi los 30 años... Yo era una figura incómoda. No lo hacía mal pero era muy difícil abrirle espacio a un carajillo de 23 o 24 años.

Usted menciona la edad como una problemática...

Claro, en el país lo es.

Ese ímpetu que tuvo tan joven, ¿fue una amenaza para el gremio consolidado?

No era una amenaza directa. Eso se de debe a una visión del teatro, a una manera en la que se entiende el teatro y no es contra mí. El teatro defiende una posición en la que un director debe tener cierta edad, no ciertas características ni calidad. Es difícil, a mí hasta hora es que me llaman. Me llamaron para el concurso del FIA, pero yo nunca había participado en el festival.

El éxito de Desaire de elevadores (2014), ¿marcó una diferencia en tu carrera?

Desaire... fue la ventanota. Sotavento tenía una buena posición, habíamos ganado un Premio Nacional al mejor grupo, hicimos una gira internacional bastante exitosa y estábamos trabajando fuera del país.

“Si pienso a nivel profesional, Desaire fue el giro mediático. La Compañía Nacional de Teatro tiene una captación de medios mucho mayor a la que nosotros teníamos, llevábamos tiempo haciendo cosas buenas fuera del país y tenían cobertura pero, dentro del país, no hacíamos tanto. A la gente le gustó mucho, recibimos comentarios positivos.

“No sé, yo trato de hacer lo mejor posible en todas las obras (risas). Yo trato de que una sea mejor que otra. A veces no me sale pero otras sí. Así que no tengo hijos predilectos, soy muy desarraigado de mi propia historia.

Las producciones concertadas de la Compañía siempre salen de la rutina de otros montajes, ¿le parece que hace falta más impulso para experimentar?

Es bien difícil. Las condiciones de producción de la Compañía son lamentables, es casi imposible tener un proceso en el que se puedan arriesgar. Lo administrativo los fuerza a tener resultados, a ser solucionadores escénicos.

“Tenés que jugar con lo que caiga: con presupuestos tardíos, la contratación administrativa... La contratación administrativa es como uno va a al infierno. Estoy seguro. El infierno es una eternidad de trámites de contratación administrativa. Definitivamente, esas no son las condiciones para una producción artística y no son las condiciones en las que producen las compañías nacionales en otros lados del mundo.

Entonces, ¿piensa que es válido que exista la CNT?

Yo considero que el presupuesto que el Estado gasta en teatro debería permanecer y aumentar.

“No estoy seguro que la Compañía, bajo la manera en que se acerca a la producción artística actualmente, tenga sentido. Para mí es una especie de ente trabado, difícil de solucionar.

“Pero no es por la Compañía ni por la gente que está ahí, porque ellos hacen su mejor esfuerzo, sino por la manera en la que el Estado se acerca a la producción es absurda. El Estado no sabe acercarse a la producción de arte: es caótico y contra el tiempo. Lo que imperan son condiciones administrativas y nunca artísticas.

“Vos no podés tener al actor que querés sino al que podés contratar: porque tiene los requisitos, está en el sistema de compras, tiene la firma digital... No podés cambiar presupuestos de rubro. Son cosas que van en contra de la naturaleza viva de un arte escénico vivo. “Por eso, cualquiera que quiera salirse del molde en una producción de la Compañía, tiene que tener gente demasiado capacitada y con demasiado coraje, porque de otra manera no se puede. “Yo afirmo que son los grupos independientes quienes renuevan al medio costarricense, llegan a más gente y tienen las propuestas más nuevas. “No sé si la Compañía debería tener ese papel pero, ya que no lo puede tener porque su lógica no se lo permite, ese presupuesto debería pasar a mano de quienes lo ejecutamos mejor y hacemos propuestas más novedosas.

En ese panorama: compañías independientes luchando por renovarse, una Compañía que lucha contra sus procesos y un teatro comercial estancado... ¿Qué alternativas tienen los artistas que salen a trabajar?

Es muy triste. Cuando vos ves las estadísticas de consumo cultural, los dividís entre la oferta, analizás el segmento que consume teatro, te das cuenta que no hay tanta gente.

“Realmente no hay público y el problema no es solo que no te paguen tiquetes sino que no podés pedir patrocinios porque no es un segmento de consumo lo suficientemente importante como para que las marcas inviertan.La iniciativa privada no se va a sumar a algo que no le conviene más que a nivel social.

“Cuesta atraer público, en Costa Rica cuesta más que en otros países de América Latina.

¿A qué se debe eso?

El público difícilmente va a crecer por una característica objetiva: densidad poblacional.

“No sé cómo hacer entender que no se trata de atraer más gente sino de diversificar la oferta. Necesitamos que las personas empiecen a cultivar otros intereses. Lo que podemos hacer es que si existe un público de danza, uno de teatro y plásticas... hacemos algo que los mezcle todos y creamos un nuevo segmento.

¿Las disciplinas artísticas todavía trabajan muy aparte?

Cada vez menos, por dicha. Definitivamente lo que no existe es el suficiente impulso oficial para que eso sea así.

“El concurso de Puesta en escena tiene una lógica muy clara para teatro, el Festival de Coreógrafos tiene una lógica para danza... Es complicado porque esos son los espacios con más financiamientos o por lo menos uno que te exime de presiones que tenés en lo comercial.

“Hace falta que se promueva más pero, por dicha, la gente se está uniendo de forma natural. Esas barreras son aburridas. ¿Quién quiere hacer teatro? Yo no hago teatro, hago un montón de cosas.

¿Qué tiene México que Costa Rica no le ha dado?

La posibilidad de vivir de ser director. Años antes de irme de Costa Rica, era profesor. Yo sentía que me había capacitado mucho para ser artista y que mi camino posible en el país era hacerme profesor y con el tiempo libre dedicarme a dirigir.

“Hablaba de mí como director pero sentía que me engañaba a mí mismo porque la mayoría de día y sustento venían de dar clases. Si vas a jugar tenis una vez por semana cuando te queda tiempo del trabajo, no sos tenista.

“Abrí el panorama, abrí el mapa y estudié cuál medio tenía las condiciones para hacer lo que quería. Elegí México, fue una migración planeada.

“México me ofreció encontrarme con un laboratorio visual, vivir de dirigir procesos creativos que, al final de cuentas, es para lo que estoy más capacitado.

Mencionaba que Desaire... le trajo atención mediática. No obstante, ahora la prensa nacional no está precisamente apoyando la difusión efectiva del teatro nacional. ¿Cómo trabajar con una cultura mediática así?

Es muy triste que solo haya un periódico con una sección cultural responsable, de todos los periódicos que hay. Creo que las mejores alternativas están en la web. Después de que salió la encuesta de hábitos y consumos de cultura ya no me importa salir en La Nación impresa; de alguna manera no me importa salir en Canal 7. Yo sé que el público objetivo recibe la información de mi obra de teatro por medio de Facebook.

“Desaire... fue una ventana más grande porque la gente que no fue al teatro se dio cuenta de que estaba haciendo algo con la Compañía Nacional de Teatro. “La Compañía tiene un valor simbólico, es como hablar del FIA: muchos no han ido pero tienen la idea de que es algo muy bueno. Entonces, eso me ayudó a ponerme en el imaginario institucional desde otro lugar.

¿Cómo afecta la falta de cobertura mediática y de crítica artística para la mejora del gremio?

Realmente no hay espacios de cohesión donde el teatro pueda entenderse a sí mismo fuera del hecho escénico. Eso tiene que ver con una lógica comercial alrededor de la información en los medios masivos.

“Nosotros somos especialistas en descapitalizar el tiempo, nos dedicamos a conversar, tener experiencias humanas en vivo. El producto de eso no tiene un valor de cambio y es muy difícil que podás obtener espacios donde tenés que tener una insignia como mercancía para poder entrar.

“La misma lógica de la vida nos está eyectando, por eso creo que lo más responsable que podemos hacer es apartarnos de eso y participar en los canales: tener Snapchat, tener páginas de Facebook más sólidas, compartir contenido web interesante.

“La comunicación no la va a cambiar el teatro así que, ¿por qué no salimos a participar dónde cosas tuanis están sucediendo?

“Otra (opción) es capitalizar la experiencia y dedicarse a hacer un tipo de teatro en el que el valor y la reflexión pasen por otros lugares comerciales. No creo que sea la solución. Si queremos cambiar el producto, tenemos que cambiar los medios de producción.