En la historia hay personajes que se diluyen, este es el caso del Artista Manuel Cano de Castro, quien fue el primer costarricense en realizar litografías artísticas en el país y pareciera también ser uno de los artistas costarricenses con más proyección internacional en el siglo XX.
Su obra litográfica se publicó en la casa editora La Casa Gráfica; sin embargo, debemos acotar que después de que el artista se marchara en 1947, no hay rastro del artista en la historiografía nacional, nadie lo volvió a nombrar. Lo que sí se sabe es que regresó a Europa y que es uno más de los artistas olvidados del país, ya que Costa Rica pierde fácilmente su memoria.
Comentaba Max Jiménez, allá por 1945, que Manuel Cano de Castro había logrado mover un medio costarricense muy apático y que eso le parecía casi heroico; sin embargo, las referencias sobre Cano de Castro son escasas, inclusive en París y Cataluña en donde fue parte de movimientos artísticos a principio de siglo. No es hasta el año 2012 que algunos museos catalanes participaron en un programa en que ponían de relieve la figura de Manuel Cano de Castro.
Emulando la rica experiencia de esos museos españoles, el Museo de Arte Costarricense, el Museo de Arte de Cerdanyola en Cataluña y el Mémorial de l´internement et de la déportation Camp Royallieu en Compiègne en Francia, han decidido hacer un conjunto de tres exposiciones que tratarán de visibilizar y reivindicar al artista Cano de Castro.
Esta exposición de Cano de Castro en Costa Rica, que se inaugura el 24 de marzo, va a ser de suma importancia para revelar a este olvidado artista y así unir los pedazos de su vida que han estado dispersos en zonas muy disímiles del planeta. La propuesta del Museo de Arte Costarricense está centrada en la obra litográfica realizada por Manuel Cano de Castro en Costa Rica, entre 1944 y 1947.
Para situar la obra de Manuel Cano de Castro en Costa Rica es necesario volver a sus raíces: nace en San José, en 1891, de padres españoles: Emilio Cano Hall, oriundo de Barcelona, y de Rafaela de Castro Hernández Pinzón, sevillana. Pasa su infancia en el país y posteriormente la familia sale de Costa Rica cuando el niño tenía 9 años.
Haremos un repaso somero de su vida artística hasta situarlo en la Costa Rica de los años 40. Estudió en Barcelona y debemos nombrar que fue alumno del conocidísimo e importante pintor uruguayo afincado en Barcelona, Joaquín Torres García, con quien estudió el mural al fresco y colaboró con él en algunos trabajos. Podríamos pensar que Cano volvió a encontrarse con él en París, cuando Torres se instaló ahí de 1926 a 1934.
En 1915 participó en la exposición en Sabadell, D’Art Nou Català. Fue amigo de Joaquín Sunyer, quien le realizó un retrato al óleo. Se dice que para 1917 Cano estaba en París y preparaba una exposición que realizó en la galería M M Berheim-Jeune & Co., que era la galería referente del arte de vanguardia.
Según el diccionario Bénézit, él viajó a Nueva York en donde se reencontró con el artista búlgaro radicado en París, Jules Pascin. Ambos expusieron en el Penguin Club y participaron también en una exposición colectiva con lienzos y acuarelas. Es interesante esta relación con Pascin, quien era además de pintor un grabador muy experto, lo que pudo haber relacionado a Cano con la litografía. Pero también pudo haber sido su amistad con Pedro Daura, quien se había establecido en Francia y había aprendido grabado con André Lambert, quien era el editor e ilustrador de la revista Janus, editada en París.
Entre 1918 y 1920 expone en Galeries Layetanes y Dalmau de Barcelona. Regresa a París en los años 20 y durante esta época se le relaciona con círculos vanguardistas en Francia. Cano era amigo de Picasso, como lo confirma él mismo y lo corrobora Max Jiménez en un artículo en donde se queja de la falta de solidaridad y egoísmo de Picasso hacia los demás artistas. A su vez, se tiene noticia de su amistad con Picabia, Duchamps y otros creadores e intelectuales de la época.
En 1924 asistió a la primera exposición de esculturas de su joven compatriota Max Jiménez, en la Galerie Percier. Años después, Jiménez mencionó cómo conoció a Cano y dice que de Manuel no sabía nada pero que un buen día le contaron en el Dome de Montparnasse que había un pintor costarricense. Precisamente era Manuel Cano y lo describe con unos ojos azules con los cuales podía ver como los videntes, a través de las paredes y a través de los cuerpos, añadiendo que él realmente veía las almas.
A su vez, la amistad con el escritor y poeta Robert Desnos fue muy íntima. La misma se refleja en cartas que su compañera y posterior esposa, Thérèse Maure, le escribe a Robert Desnos. Nombramos aquí la amistad de estos dos hombres porque ambos tendrán una relación importante durante la época de la estadía en el campo de internamiento.
Se casó en 1932 con la francesa Marie Thérèse Maure, a quien apodaban Treize. Ella se entrena como gimnasta con Georges Héber, posteriormente trabaja como instructora en ese instituto y finalmente funda su propio grupo, con el que actuaba como las Montparnasse Girls. Tuvo un romance con el pintor noruego Per Krohg, quien realiza varios cuadros de ella. Posteriormente tiene un breve amorío con Robert Desnos, pero se mantienen como amigos toda la vida. También fue amiga íntima de la musa y amante de Man Ray, Kikí de Montparnasse, y también de Youki Foujita (Lucie Badu), quien fuera esposa del artista japonés y posteriormente de Desnos. Las dos eran gimnastas y actuaban en diferentes vaudevilles o representaciones circenses. Esto tiene una relación con la carpeta del circo que realizó Cano aquí en Costa Rica.
En 1936, Cano de Castro llegó a formar parte del grupo de teatro Octubre y participó en la obra Le Tableau des Merveilles, de Jacques Prévert. En esa época fue retratado por el fotógrafo Émile Savitry con su característico bombín. En ese año también realizó algunos dibujos y gouaches de Thérèse, su esposa. En uno de ellos la muestra en plenas labores domésticas sentada pelando papas, en la otra desnuda y con un pegnoir sobre los hombros.
Durante la Guerra Civil Española la familia Cano regresó a Costa Rica, ya que huían de la guerra. Aparentemente, Manuel no viajó con ellos, sino después de un grave acontecimiento que narro a continuación.
Se sabe que Cano enseñó a leer las cartas del Tarot a Antonin Artaud -quien para esa época ya había sido excomulgado por Breton, al expulsarle del grupo surealista. Se reunían a menudo para hacer sesiones de lectura del Tarot en casa de Cano de Castro. En junio de 1937, Artaud le hace un diagrama y escribe un horóscopo basado en las cartas del Tarot a Thérèse (à madame de Cano de Castro). La sesión culminó con una crisis que envía al psiquiátrico de Ville-Evrard a Artaud. Por su parte, Thérèse es hospitalizada y cuenta Cano que él huyó hacia América (Costa Rica).
En un artículo de 1945, Max Jiménez, quien en ese entonces se encontraba en París, menciona que Cano en una ocasión desapareció 10 meses y que se llegó a pensar que se lo había llevado la corriente del Sena. Dice que Manuel se había venido aquí, a San José, y que lo curioso es que en esa época venirse a nuestra amable patria era como desaparecer.
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Este evento fue narrado por Cano años después, en 1948, en la K Revue de la poesie que se dedicó a Antonin Artaud. Y decía que no quería volver a saber nada de las cartas del tarot; sin embargo, existe una pintura de ese tema que realizara y vendiera en la exposición que realizó en el país, en 1947.
A su vez Manuel Cano, después de haber pasado ese tiempo en Costa Rica, en donde se puso en contacto con la intelectualidad costarricense y algunos conocidos como el escultor y orfebre Louis Feron, decidió regresar a París -pareciera que ya recuperado del incidente-.
Max Jiménez expone una serie de pinturas en la galería M M Bernheim-Jeune y Cano de Castro asiste a la misma. De ella recuerda que, para quienes tuvieron la suerte de verla, podían reconocer que fue una muestra espléndida de su intensa labor en esa época. Además, narra sobre la extraordinaria soirée (fiesta) que siguió ese día en Montparnasse, después de cerrada la exposición.
Poco después de que se llevó a cabo esta muestra, empieza la II Guerra Mundial. Max y Clemencia Soto, su esposa, salen rápidamente hacia Le Havre y retornan a Costa Rica en barco a través de Nueva York. Manuel y su esposa se refugian en Bréchamps en el centro de Francia, en casa de los padres de ella. Sin embargo, deciden abandonar el campo y fijan su residencia en el número 43 rue des Blancs-Manteaux, en la zona de le Marais en el distrito 4 de París.
En 1942 es tomado prisionero, por varias razones. En primera instancia por ser costarricense y vivir en la Francia ocupada, ya que nuestro país había declarado la Guerra a Alemania; en segundo lugar, por supuestamente haberse dedicado a actos subversivos. Inmediatamente es enviado a Frontstalag 122 en Compiègne, donde permanece desde enero de 1942 hasta agosto de 1944. En los archivos federales de Berna, Suiza, y en el Campo de Compiègne, se conservan registros de su presencia en ese campo y su posterior liberación, que ocurre gracias a la intervención que hiciera el abogado Víctor Guardia Quirós a través de la Cruz Roja Internacional. Según estos documentos Cano se convirtió en el interno número 2436.
Originalmente, el campo de internamiento era una caserna construida por los franceses en 1913. Los alemanes la convierten en Fronstalag 122 en 1940. De 1941 a 1944 lo utilizaron como campo de tránsito en Francia para deportar judíos, miembros de la resistencia, políticos y sindicalistas.
El lugar en donde se encuentra Compiègne es un sitio idílico al lado del río Oise, lugar que ha presenciado muchos eventos históricos relevantes para Francia.
Es aquí en donde se vuelven a unir los destinos de dos amigos. Debo comentar que durante la ocupación, Robert Desnos regresa a París de incógnito y escribe una serie de ensayos burlándose de los nazis, con seudónimos como Lucien Gallois y Pierre Andler. Además de que se une a la resistencia francesa, lo que desemboca en su arresto en marzo de 1944. Primero lo envían a Stalag 122 en donde es internado en el Campo A, reservado a presos políticos y miembros de la resistencia. Nuestro compatriota estaba internado en el Campo B, destinado a los nacionales de países en guerra con Alemania. Cuando envían a su amigo Desnos a Auschwitz, pareciera que a Cano le toca verlo pasar en camino hacia la estación de tren que lo llevaría a ese campo de concentración y, justo ese evento, lo pone de manifiesto en uno de sus grabados.
En una primera lista, emitida en mayo de 1944 por el Consulado de Suiza en París, aparecen los costarricenses cuya liberación por repatriación había sido solicitada. Entre estos se menciona al pintor de Costa Rica Manuel Cano de Castro junto a Jules Grunstein y Rosa Jacques.
Por otro lado, su esposa Thérèse, quien es francesa, se queda en la Francia ocupada. Aunque no hay evidencia cierta de que ella lo visitaba en el campo de internamiento, sí hay una referencia de que Youki Desnos visitaba a su marido y se hospedaba en un hotel de Compiègne. Además, uno de los grabados hace alusión a las visitas conyugales.
Al regresar a Costa Rica, en 1944, la historia cambia para el artista. Aquí, en esta patria que conoce poco, se encuentra con algunos familiares y con amigos, entre ellos Louis Feron, Joaquín García Monge y Arturo Echeverría Loría. También se topa con Max Jiménez y Mencha, su esposa, y con ellos viaja en varias ocasiones a su casa de Puntarenas, tal como él mismo relata en un artículo escrito a propósito de la muerte de Max, en el que decía que la guerra los había separado para volver a encontrarse aquí en esta tierra, en donde de nuevo tuvieron la suerte de tratarse con más intimidad, en los frecuentes viajes y estadías en Puntarenas.
Carpeta de litografías Front Stalag 122
Manuel Cano vuelve al país muy afectado por sus experiencias en el campo de internamiento y con una salud bastante frágil. Sin embargo, trabaja con ahínco y prepara los diseños para una carpeta de 12 litografías. Por fin, dos meses después de haber venido, el 19 de agosto de 1944, las 50 carpetas de Frontstalag 122, Compiègne 1942, salen a la luz en la Casa Gráfica.
Sus litografías representan el Campo B, llamado Camp Americain del campo de Royallieu. Cada una de ellas está dibujada en la matriz de piedra con lápiz graso, a un tamaño de 28 x 21 centímetros e impresas a mano una por una.
Este hecho es muy interesante, porque Cano de Castro va a ser el primer costarricense en realizar litografías artísticas en el país y, la casa editora, La Casa Gráfica, que pertenecía a Guillermo Hangen, estaba bien preparada para ello. También es relevante saber que este documento vivencial tuvo acogida entre los intelectuales y algunos artistas. Sin embargo, no la tuvo a nivel país, debido, posiblemente, a dos factores. En primer lugar, el costarricense de esa época nunca había vivido una guerra y al no entender el confinamiento y el dolor de un conflicto bélico aquellas imágenes las sentían lejanas y dramáticas. El otro elemento por tomar en cuenta es que la experiencia traumática de la prisión lo marca y lo convierte en un ser un poco hosco.
Cano manifiesta que desde el punto de vista de la técnica litográfica, en ese momento en Costa Rica era casi desconocida, en tanto que en Europa se hallaba en pleno desarrollo. A esto agrega que él podía afirmar que la litografía le encantaba. Señala que por años trabajó con los diferentes procedimientos de grabado y no podría decir cuál prefería. Comenta también que una bella prueba litográfica bien tirada es un milagro y que cuando ello sucede, se tiene la impresión de asistir al nacimiento de algo y que cuando esa prueba sale afortunada de la prensa, el artista siente también algo de lo que una madre con sus hijos: no sabe a cuál de ellas prefiere.
Emilia Prieto consideraba que las figuras fuertes y armónicas de Stalag 122 revelan un cruel dolor que no llora porque se ha sublimado, que no maldice porque se sabe fecundo y que esos personajes quietos y silentes espectadores imparciales de una pena que los transforma en autómatas abocetados, son la superficie plástica de un drama hondo y terrible.
En esas obras el artista nos muestra a un grupo de hombres rechazados y desposeídos de su futuro, muchos de los cuales serían enviados a Auschwitz o Dachau. A partir de las imágenes a menudo sentimos que Cano está en el Campo, prisionero con los otros, pues no olvida detalle. Sin embargo –como él mismo señala– tiene que hacerlo de memoria porque los alemanes le confiscaron todos sus dibujos. Son 12 litografías dibujadas en la matriz de piedra con lápiz graso, a un tamaño de 28 x 21 centímetros e impresas a mano una por una. El artista certifica, al final de cada carpeta, que las litografías fueron realizadas en papier Montgofier (sic) de 45 x 32 cm.
Es también relevante que esta primera obra litográfica está dedicada a mon ami Louis Feron, esto nos confirma de su amistad con el escultor y orfebre francés, que había venido a Costa Rica en 1934. Indica también que Cano de Castro y Louis Feron se conocieron en el viaje a Costa Rica que realizó Cano en 1937, cuando decidió venirse por el grave incidente ocurrido con Antonin Artaud, aprovechando que su familia se había refugiado en Costa Rica por la Guerra Civil Española.
Ya en noviembre de 1944, en Repertorio Americano, aparecen dos artículos a propósito de la carpeta de litografías de Frontstalag 122, uno es de Max Jiménez y el otro de Arturo Echeverría Loría.
En junio de 1945 expone en el Teatro Nacional sus primeros álbumes de litografía artística, Frontstalag 122, Compiegne, 12 Litografias originales 1944 y Costa Rica, 12 litografías originales 1945. También muestra 4 litografías de las 12 litografías en ejecución de la serie El Circo 1945 y 4 estudios a tinta y acuarela del Circo 1945. El folleto de mano de la exposición está prologado por Joaquín García Monge y en el mismo se menciona que Cano es un costarricense que se fue hace 50 años y que posee una base filosófica espiritualista que le permite ver las cosas de otro modo, más a lo hondo.
A propósito de la exposición de Cano de acuarelas y litografías expuestas en el Teatro Nacional, se publica en el Repertorio Americano un artículo de Max Jiménez, otro de Francisco Amighetti y otro de Joaquín García Monge. También se recogen en el Repertorio Americano artículos publicados en otros periódicos de la época sobre Cano de Castro. Los autores de esos artículos son: Arturo Echeverría Loría, Abelardo Bonilla, y Emilia Prieto; siendo esta última la que señala que las obras de Manuel Cano de Castro son inquietantes, llevan entre sus claros y sus oscuros, entre sus blancos y negros armónicamente combinados un germen de esperanza.
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A su vez, Echeverría Loría señala que Cano de Castro es un gran trabajador y que lo saben los amigos que lo ven encorvado sobre la piedra de litografía o sobre el álbum de apuntes, y ven cómo van saliendo las cosas bellas de sus manos, como por magia. A su vez apunta que ya Cano de Castro sabe lo que es la lucha en estos medios hostiles del trópico, porque ya ha vivido en Costa Rica, además que ya Cano sabe lo que es la miopía artística y la indiferencia. Señala que el artista se defiende con su trabajo, pero que también la indiferencia puede ser su muerte.
Este último párrafo de lo escrito por Arturo Echeverría terminó siendo lamentablemente premonitorio. Por siete largas décadas se ha tenido a este artista costarricense en el olvido.
Carpeta de litografías Costa Rica
En 1945 publicó su segunda carpeta, doce obras, litográficas de temas costumbristas como las cogidas de café, la vida campesina doméstica, escenas de las fiestas, las mascaradas o las corridas de toros. Esta fue una cuidada edición de 70 ejemplares, cuyo taco mide 20 x 29 cm y que él titula: Costa Rica, 12 litografías originales de Manuel Cano de Castro y cuya edición es de L´Atelier. No obstante, su obra en la técnica litográfica, que era novedosa en Costa Rica, no incidió mucho en la plástica nacional de la época.
Expone también ese año en el Teatro Nacional, del 23 al 30 de junio de 1945. La Galería L´Atelier de Arturo Echeverría Loría - intelectual quien era una especie de mecenas para muchos artistas-, organiza una exposición de dos de las tres carpetas de grabados que realizó Cano de Castro en Costa Rica. Una de ellas es la referente a las imágenes de su patria costarricense. Según Max Jiménez, Cano descubre o ve una Costa Rica muy sui géneris, aquella que existe en los planos superpuestos de los recuerdos que él trae rodando por el mundo. Además nos señala que su verdadera magia consiste en haber movido de sus guaridas a nuestros compatriotas por algo que no es política, ni ganar dinero, sólo lo hace con la punta de un lápiz sobre una piedra, con blanco y negro y sin color engañoso.
Abelardo Bonilla afirmaba que no había nada de improvisación en el conjunto de trabajos. Por su parte, Max consideró que Cano de Castro, al expresarse plásticamente, es sincero con su propia visión de las cosas. Tal es el caso de las cogedoras de café de su último álbum, ya que según Max más parecen prostitutas de París que cogedoras de café costarricenses. Francisco Amighetti considera al respecto de esta misma obra, que Manuel Cano de Castro ve a través de la estética que él se ha formado y que usa la lente de su cultura artística, añadiendo que Costa Rica no es sino como la ven los artistas. Abelardo Bonilla acota que nuestro público se ha acostumbrado a ver solamente lo pintoresco y anecdótico del campesino costarricense, pero que la obra de Cano nos presenta un nuevo punto de vista y una nueva condensación de motivos nacionales. Para él, Cano logra una síntesis y una nueva y original forma de ver lo nuestro con la sobriedad de interpretación de los temas y la sobriedad técnica. Don Abelardo consideraba que la obra de las Cogedoras de Café es un trabajo que rehúye la anécdota, de composición aparentemente sencilla, una obra fina que se deja llevar por la suavidad del lápiz.
Emilia Prieto apuntó que la visión de Cano sobre Costa Rica es distinta a la de los creadores nacionales, ya que según ella es menos típica, menos regionalista y folklórica; pero en realidad es vernácula, más seria, más delicada, más subjetiva. Además, que sus figuras están llenas de poesía, son alargadas, como saliendo de la tierra, delgaditas como hilos de agua. Ella reconoce que Cano ve así a nuestras gentes, a nuestros trabajadores de campo; y también ve nuestro paisaje con ojos de asombro. Que el trópico es para él un pequeño infierno de agua y de verdes monótonos y eso lo refleja en el paisaje. Es su visión de nuestras cosas y hay que respetársela, porque es la visión de un artista, de un trabajador que vive en el mundo del arte, en el asombro y la fantasía de las cosas del espíritu.
El circo
En la exposición de litografías originales y de acuarelas que realiza Cano de Castro en el Teatro Nacional, en junio de 1945, también expone cuatro estudios a tinta y acuarela del Circo 1945. Estos son: Clowns, Elefanta y monos, Jongleuse y Clowns.
Según Abelardo Bonilla, las acuarelas de Cano demuestran unidad de la obra y en cierta forma es posible estudiar en ellas la técnica que el artista sigue en el grabado. También, que una misma idea y una misma escuela presiden ambas técnicas y esta circunstancia, para el conocedor, es toda una revelación.
Además de estas pinturas, expone cuatro litografías de este tema que ya estaban terminadas, Circo N.1, Circo N.2, Jongleuse y Ecuyere y clown(sic).
La obra litográfica llamada Écuyère, fechada 1945, es la única obra conocida de lo que se presume iba a ser una carpeta con el tema del circo. Esta temática circense tiene una relación con Marie Thérèse Maure, esposa de Cano de Castro, ya que ella se había entrenado como gimnasta y acróbata y tenía una troupe de muchachas formadas en ese campo.
Carpeta de litografías ‘Vía Crucis’
En 1947 realiza otra exposición, en ella posiblemente muestra, además de algunas pinturas, su tercera carpeta de litografías concebida y realizada también en Costa Rica. Esta carpeta que realizó bajo el nombre de Vía Crucis y consta de 14 litografías originales de una serie de 53 ejemplares. El tamaño de estas es un poco más pequeño que las anteriores, ya que el taco mide 22.5 x 17 cm. Para la impresión utilizó un papel Adi Ondak Bond. Es interesante remarcar que, aunque las planchas son de 1946, la edición se terminó de imprimir el 10 de enero de 1947.
A diferencia de las otras, cuyos textos están en español, en esta los textos están en francés y es la única que no dice quién es el editor ni el impresor. Como introducción a la carpeta utiliza el texto: ‘Palabras de Cristo al Moribundo del abad de Liessies, Louis de Blois-Châtillon, conocido como Louis de Blois (1505-1566)’.
La etimología de la palabra litografía viene del griego lito -que significa piedra- y graphía -que significa escritura o trazo-. Es una técnica de reproducción múltiple que se realiza sobre piedra calcárea que se popularizó en el siglo XVIII. Fue inventada por el alemán Aloys Senefeldr en Baviera, en 1796, y fue primeramente utilizada con una finalidad comercial; sin embargo, posteriormente los artistas empiezan a hacer obra plástica con esta modalidad. Lo interesante de esta técnica es que parte de un principio químico de que el agua y el aceite no se mezclan y se dibuja con un lápiz graso sobre una piedra de carbonato de calcio para después imprimir.
Se dibuja o graba una imagen sobre la piedra caliza o litográfica con un lápiz o crayón graso. Se cubre la piedra de carbonato de calcio previamente graneada, con capa fina de ácido nítrico y goma arábiga que es rechazada por las partes dibujadas debido a su incompatibilidad. Se entinta con un rodillo y solo las partes dibujadas con lápiz graso se impregnan de esa tinta de componentes grasos. Posteriormente, se coloca una hoja de papel, se presiona contra la piedra litográfica y se obtiene la impresión.
Esta impresión puede perfectamente hacerla el artista creador; sin embargo, a menudo interviene en este proceso un impresor especializado. El equipo para grabar consta de una piedra preparada y de una prensa litográfica de mano, que en el caso de Cano de Castro fueron unas prensas Klimsch & CO que eran de la Casa Gráfica. Esta empresa en ese momento era de don Guillermo Hangen (Wilhem Hangen 1909-2006), ciudadano alemán afincado en Costa Rica y con el que Cano de Castro tuvo amistad cercana.
Dichas prensas tienen una pantorrilla en la parte superior que se suspende flotando para darle flexibilidad y evitar que se quiebren las piedras. Además, tienen un sistema que está impulsado por una manivela y una rueda dentada que se puede desconectar para tirar la platina rápidamente.
En cuanto al proceso litográfico utilizado por Cano de Castro, el autor hace unas declaraciones en el Repertorio Americano, en 1944, cuando lo entrevistan respecto a su carpeta de litografías realizadas bajo el tema de su experiencia vivida en la guerra y en el campo de internamiento Front Stalag 122. Dice estar muy satisfecho de este trabajo, porque ha podido hacerlo y se manifiesta extrañado de su perfección impecable y señala que en Europa no se habría podido hacer mejor. Agradece el espíritu tan comprensivo y la colaboración de buenos impresores y obreros. También reconoce que en Costa Rica existían los recursos que hubieran permitido, si se hubiera sabido explorar, hacer cosas muy buenas. También nos señala el camino diciendo que hay por delante una gran tarea que realizar en este campo.
Debo acotar que es una pena que en Costa Rica, en ese tiempo, no hubiera existido alguien que hubiera tomado el relevo de Cano de Castro en el campo de la litografía artística.
Emilia Prieto, quien tenía una visión muy rígida sobre ciertos aspectos artísticos, comenta la obra de Cano y la halaga diciendo que él es un artista del lápiz, que consagra y perenniza los trazos del humilde instrumento en las planchas de piedra como un maestro que era de la litografía. Alaba la simplificación, la sobriedad y gracia en sus trabajos. También señala que Cano anula anecdotismos, que resuelve la obra naturalmente y que ese equilibrio sorprende siempre en sus composiciones.
Cano vuelve a Europa
En 1947, cuando Arturo Echeverría Loría le propone hacer una exposición en la Galería de Arte L´Atelier, mostró 14 litografías originales de su tercera carpeta de litografías concebida y realizada en Costa Rica. Las planchas del Via Crucis son de 1946, empero la edición se terminó de imprimir el 10 de enero de 1947.
Ese mismo año, en el mes de mayo, murió su amigo Max Jiménez en Argentina, cuando se aprestaba a realizar una exposición en el Museo Provincial de Bellas Artes, situado en La Plata, cuyo director era Emilio Pettoruti. Entonces Manuel escribió un sentido artículo en Repertorio Americano sobre la muerte de Max Jiménez, el cual titula: Solo tu, Musike… en él relata que conoció al artista en los años que precedieron la guerra y que de esos años guarda numerosos recuerdos. Al final de ese artículo señala algo que está íntimamente relacionado a su pensamiento:
“Lo que sí creemos es que una corriente mágica y poderosa lo atraía y lo arrastraba incesantemente hacia otro continente: el de los grandes pozos negros magallánicos en donde parece verterse la Vía Láctea. El de la Cruz del Sur, donde murió (Cano, 1947)”.
Es interesante notar que el artículo está ilustrado con dos pequeños grabados de Cano, que son posiblemente xilografías.
El último texto conocido de Cano de Castro es de marzo de 1948 y se entitula: Rencontre D´Artaud avec les Tarots. Se publica en Francia en K Revue de la poésie, que fue dedicada a Antonin Artaud. En este número, junto a él, escriben personajes de la talla de Alain Cuny, Braque, René Char y otros. El texto tiene fecha de marzo de ese año.
No se tienen más noticias de él en esos años, sino hasta el 6 de mayo de 1959 que fallece en París, a la edad de 67 años. Se dice –cosa improbable- que el funeral se realizó en la catedral de Notre Dame y las misas gregorianas rezadas se celebraron en las catedrales de Sevilla, Valencia y Barcelona. Es inhumado en el cementerio Thiais, camino a Fountainebleau. Su viuda, Teresa Maure, según consta en cartas escritas por ella a diferentes personajes, pareciera que queda en una situación económica bastante precaria.
La indiferencia es la muerte del artista…
Siendo Manuel Cano de Castro uno de los primeros creadores costarricenses en hacer litografía artística en el país y, además, de haber tenido una gran proyección internacional en el siglo XX, debió ser respetado y recordado. Sin embargo, lo hemos ignorado y por siete largas décadas se le ha tenido en el olvido. Su memoria se estaba diluyendo y era nuestra misión sacarlo a la luz.