Por: Jacques Sagot.   3 marzo
"Impresión, sol naciente" (1873), pintura de Claude Monet. Foto: Wikicommons.

El mar, siempre cambiando, y siempre idéntico a sí mismo. La mutación dentro de la permanencia. Parménides y Heráclito que se dan la mano. La imagen más cercana a todo aquello que en la vida soñamos o tememos infinito. Lo dijo Rimbaud: “La eternidad. Es el mar que ha huido con el sol”.

En un comentario más bien antipático, Debussy declaró: “El mar debería estar reservado para las sirenas y las ondinas: a los cuerpos deformes y adiposos debería estarles prohibido bañarse en él” (él tampoco era precisamente Adonis).

Fascinante amor

El mar de Debussy es virgen de lo humano. No hay bañistas, ni barcos, ni pescadores, ni faros… Es el mar tal cual precedió el advenimiento del ser humano y, quizá, también de la vida.

El agua fue objeto de fascinación para Debussy y Ravel. Del primero podemos evocar: Reflejos sobre el agua, Sirenas, Jardines bajo la lluvia y, por supuesto, la obra que aquí nos ocupa. Del segundo, Una barca sobre el océano y Juegos de agua.

Monet, pintando en su jardín-estudio de Giverny, también cedió al encanto de las iridiscencias del líquido elemento, fondo pictórico invariable de sus Nymphéas. Como una especie de moderno Narciso, Monet pintaba el reflejo de su propia persona pintando, reflejado en el agua.

El amor de Debussy por el mar alcanzaba casi el nivel de un culto privado, de una forma de panteísmo, y para ser más específicos, de animismo; esto es, el pensamiento mágico según el cual los objetos de la naturaleza (plantas, piedras, ríos, viento) estarían animados por un alma latente y, representarían, por así decirlo, formas de inteligencia y de sensibilidad equiparables a las humanas.

Chalet con gran vista

Después de Claro de luna, El mar: tres bocetos sinfónicos es la obra con la que el nombre de Debussy se asocia inmediatamente en el criterio de la mayoría de los melómanos. Contrariamente a lo que podría pensarse, Claudio de Francia –como le gustaba llamarse– no comenzó a componer El mar cómodamente instalado en un chalet con vista al océano.

La obra fue iniciada en Bourgogne, entre 1902 y 1905, inmediatamente después de su ópera Pelléas et Mélisande. Para la segunda fase de la composición se mudó a un hotel sobre la costa del Canal Inglés, así que por lo menos la mitad de la obra fue compuesta con puros recuerdos y evocaciones, la segunda ante la vívida presencia del mar.

El estreno tuvo lugar el 15 de octubre de 1905, en París, como parte de la temporada de los famosos Conciertos Lamoureux, dirigidos por Camille Chevillard. Dirección poco inspirada, según se dice, que acarreó una recepción fría, cuando no hostil, por parte de un público que venía apenas de digerir la compleja propuesta estética de Pelléas et Mélisande.

Una segunda audición, el 19 de enero de 1908, con el autor al podio, impuso por fin la obra, a pesar del hecho de que Debussy era muy mal director. Desde entonces, la pieza devino un pilar del repertorio sinfónico universal.

Una sinfonía en esencia

Se ha dicho con frecuencia –y yo comparto la apreciación– que El mar es, en esencia, una sinfonía: la única que debemos al autor.

Debussy consideraba a la sinfonía como un género agotado; sin embargo cuando se analiza de cerca esta obra, se advierte que su primer número –con su lenta introducción y su neta forma sonata– hace las veces de movimiento lento. El segundo es un típico scherzo (literalmente, un “juego”), con su sección central (trío) bien demarcada. El tercero es un agitado rondó, con su estribillo (tema principal, también llamado refrán) y sus episodios (temas secundarios que solo aparecen una vez en la partitura, alternando con el estribillo).

¡Así que quién lo iba a decir: El mar no es otra cosa que una sinfonía disfrazada! Con él prueba Debussy que la sinfonía –contra su propio diagnóstico– estaba lejos de agotarse (pensemos en lo que vendría: las portentosas sinfonías de Prokofiev, Shostakovich, Jachaturian, Copland, por mencionar solo a algunos cultores de la forma en cuestión).

La primera parte, Del alba al medio día en el mar, es descriptivo sin ser groseramente obvio: las cuerdas evocan el amable balanceo de la marea. El comienzo es incierto, oscuro, y debemos esperar cierto tiempo antes de que el voluptuoso mecimiento del mar se haga sensible. El final, una majestuosa apoteosis modal de los metales, saluda al sol, resplandeciente en el zenit.

La segunda, Juegos de olas, propone una pulverización de las sonoridades, una música que es toda imprevisibilidad y lúdico vaivén de las aguas. Puntillismo, discontinuidad del discurso musical, fragmentación: todo parece mero capricho, un pequeño remolino por aquí, un estallido de espuma por allá… pero atención: la pieza no carece de forma, bien que mal, esas olas caprichosas configuran también una forma ABA.

Debussy logra darnos una impresión de libertad absoluta dentro de formas musicales perfectamente disciplinadas.

La tercera, Diálogo del viento y el mar, es sombría, violenta, a su manera, romántica (piénsese, por ejemplo, en los anubarrados cuadros de Turner). Como en el final de una sinfonía, la forma rondó salta a la vista, con sus tres refranes (A), y dos episodios (B y C), esto es: ABACA, el todo encuadrado por ominosa introducción, y una coda (sección final de una obra musical), que cierra la obra dentro de un clima de tempestad.

Magistralmente, Debussy asocia el viento al refrán, y el mar a los dos episodios. La amenazadora atmósfera de este movimiento inspiró en buena medida la música de John Williams para la película Jaws.

Por lo demás, el hecho de que la pieza solo tenga tres movimientos no debe sorprendernos: las sinfonías Fausto y Dante, de Liszt; la Sinfonía en re menor, de Franck; la Sinfonía en Si bemol, de Chausson; y varias de las sinfonías de Bruckner y Sibelius comparten este rasgo, y no son por ello menos sinfónicas.

Retrato del compositor Claude Debussy de junio de 1908. Foto: Wikicommons.
Espíritu impresionista

Las melodías y los motivos se engendran unas a otras sin cesar. El mar es, formalmente, el equivalente sinfónico de Pelléas et Mélisande: no hay secciones cajoneramente demarcadas, no hay arias y recitativos, sino una especie de permanente arioso, cuasi parlando, que no solo procede de Wagner sino, sobre todo, de la ópera Boris Godunov de Músorgski, que Debussy conoció cuando acompañó a Nadezhda von Meck en sus viajes por toda Rusia.

El mundo no termina de justipreciar el impacto de esta ópera sin igual sobre el impresionismo y toda la música posterior. Esas melodías metamórficas, infinitas, imbricadas unas en otras, fragmentadas, aumentadas, representan la respiración inmensa del mar, su piel irisada, el tornasol de su oleaje imprevisible e inconmensurable.

Si el espíritu del impresionismo tuviese que ser encapsulado en tres obras pertenecientes, respectivamente, a la música, la pintura y la poesía, estas serían El mar de Debussy; la serie de las Nymphéas tardías y cuasi abstractas de Monet; y el Preludio a la siestas de un fauno de Mallarmé.