Jurgen Ureña
En un ensayo publicado a mediados de los años ochenta bajo el título de Por qué leer los clásicos , Italo Calvino exponía con erudición y entusiasmo sus 14 razones para acercarse a los grandes textos literarios. En uno de esos puntos , el escritor italiano afirma: “Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir”.
Evidentemente ese razonamiento, al igual que los otros que se exponen en el breve ensayo de Calvino, puede aplicarse a la creación cinematográfica. Si seguimos el hilo de esa idea y pensamos en películas inagotables, de esas que prolongan sus significados conforme pasa el tiempo, llegamos fácilmente a una película como Vértigo (1958).
Vértigo es un clásico. Esa es una de las pocas verdades incuestionables en el mundo de la cinefilia contemporánea. Sin embargo, conviene recordar los clásicos no siempre lo fueron, o bien, que las diferentes capas de sentido que conforman un clásico requieren a menudo de una cierta dosis de tiempo y de paciencia.
En su momento, la crítica y la audiencia estadounidenses interpretaron la oscura complejidad de Vértigo como simple complicación. Por ejemplo, la revista Time afirmó: “El viejo maestro ha fabricado un disparate hitchcockiano donde el misterio no es tanto quién es el criminal, sino a quién le importa”.
Ese rechazo podría explicarse si se considera que el filme transgrede las formas narrativas de su época y que, además, mediante una singular alquimia entre apasionamiento febril y observación reposada, Vértigo se interna sinuosamente en los territorios de la muerte. Esos territorios han sido temidos y silenciados por la cultura occidental predominante desde, al menos, la Edad Media.
Muerte y necrofilia. Cuenta la indiscreta miscelánea del cine que Hitchcock lamentó profundamente no haber filmado la novela francesa Las diabólicas , escrita por Pierre Boileau y Thomas Narcejac y llevada a la gran pantalla en 1954 por el francés Henri-Georges Clouzot.
Se afirma también que, en cuanto el prolífico dúo Boileau-Narcejac publicó su posterior relato, titulado De entre los muertos , la Paramount Pictures se apresuró a comprar los derechos con la intención de que Hitchcock realizara una adaptación cinematográfica. La prisa era innecesaria: la novela había sido escrita pensando desde el principio en el maestro del suspenso.
El desarrollo argumental de Vértigo gira en torno a Scottie, un exdetective que intenta recuperarse de un miedo patológico a las alturas.
Para el protagonista, el reposo concluye cuando un antiguo compañero de estudios le pide que vigile a su esposa Madeleine, quien cree estar poseída por el espíritu de una bisabuela que murió cien años antes. Se teme que Madeleine intente suicidarse.
Scottie acepta a medias el encargo pero poco a poco se enamora de la inquietante y fría mujer. Más adelante, la acrofobia que padece lo convierte en un atormentado e inoportuno espectador cuando Madeleine se lanza al vacío desde una torre elevada.
A partir de este momento, la trama argumental del filme se reinventa. Bajo la apariencia de un relato policiaco, Vértigo se convierte, poco a poco, en la historia trágica de un hombre desesperado por recuperar a su amada.
Tal como comentaba el propio cineasta a su colega François Truffaut: “Un aspecto importante de Vértigo es la voluntad que anima a este hombre para recrear una imagen sexual imposible. Para decirlo de manera sencilla, este hombre quiere acostarse con una muerta”.
La ruptura planteada por el filme es significativa, tanto en términos morales como formales. La protagonista femenina de Vértigo muere violentamente en medio del argumento –como ocurre también en Psicosis (1960)–, lo que produce en el espectador una profunda sensación de orfandad.
La muerte es claramente una de las constantes temáticas de Hitchcock, al menos desde su primera película hollywoodense: Rebeca (1940). La muerte pálida y enigmática, representada en un cuerpo femenino a lo largo de buena parte de su filmografía. La muerte que tiñe de tragedia romántica los meandros de Vértigo y orienta, a través del laberinto que suponen sus giros y capas superpuestas, la mirada perpleja del espectador.
Voyerismos. Algunos teóricos cinematográficos se han referido al motivo de la transformación reiterado en Vértigo como un gesto de autorreferencialidad de su director. Originalmente, Hitchcock había imaginado el papel femenino del filme para Vera Miles. Cuando la actriz rechaza el ofrecimiento debido a un repentino embarazo, el cineasta contrata a Kim Novak y transforma su apariencia, tal como había hecho en el pasado con Ingrid Bergman y Grace Kelly y tal como hace Scottie en el interior del filme.
En un artículo publicado en la revista The Times , John Russell apunta: “Es fácil detectar una semejanza en el argumento, de ninguna manera casual, con lo que ‘Hitch’ ha hecho una y otra vez a sus protagonistas femeninas. Vértigo se acerca a una alegoría autobiográfica, a un documento sobre la búsqueda obsesiva de un ideal, a un cuento de amor perdido y reencontrado”.
Tal como ocurre con el mito clásico de Pigmalión, Scottie modela a Judy –quien sustituye a Madeleine en el argumento del filme– de acuerdo con su propio ideal de belleza. A partir de la sustitución y del intento de recuperar a Madeleine de entre los muertos se hace evidente el recurso de una imagen dentro de la otra, que en el filme se representa mediante las repetidas composiciones rectangulares que aparecen dentro del encuadre.
El ojo que sigue el contorno de las imágenes –el ojo al borde del precipicio– representa el sello del cineasta inglés mucho más que las fugaces y comentadas apariciones en sus películas. La concepción de la mirada como tema es algo que Hitchcock había explorado ampliamente en La ventana indiscreta (1954) y que, en Vértigo , se expresa incluso desde los créditos iniciales.
Vértigo es, en última instancia, un ensayo cinematográfico sobre las formas de deseo; un vehículo para que el espectador experimente la tentación de la caída libre y el efecto contradictorio de atracción y repulsión al que se refiere el título del filme.
En términos de la tradición cinematográfica, esa experiencia contradictoria se ha convertido en una sólida herencia que ha ofrecido exploraciones y variaciones fílmicas que van desde Bajos instintos (1992) hasta Autopista perdida (1997); desde Femme fatale (2002) hasta Elle (2016).
La fascinación que ha despertado Vértigo a lo largo de las décadas crece y deja detrás suyo una estela de lecturas, opiniones y devociones. Una y otra vez, la mirada del espectador se ha perdido felizmente entre las densas rutas psicoanalíticas, literarias y mitológicas que propone el filme. Parafraseando a Calvino, parece todavía lejano el día en que Vértigo termine de decir todo aquello que finalmente tiene que decirnos.