Yoshua Oviedo Ugalde yoviedo@yahoo.es
E n las primeras secuencias de Timbuktu (Abderrahmane Sissako, 2014) se observa a unos soldados yihadistas que destruyen arte africano: primero, unas máscaras apiladas; luego, unas esculturas alineadas para el fusilamiento. La destrucción de las obras es una alegoría de aquello que la película nos mostrará: la aniquilación cultural por parte de un grupo de extremistas musulmanes.
Aquella referencia al arte africano recuerda el monumental trabajo que hicieron Alain Resnais y Chris Marker en 1953: Las estatuas también mueren . En este documental, los directores alzan la voz contra lo que consideran un colonialismo europeocentrista, que llevaba a considerar mercancías –no arte– las piezas africanas. Con un claro tono antiimperialista, Resnais y Marker presentaron la dominación cultural del europeo sobre los africanos, evidenciada en unas expresiones artísticas que dejan de tener un sentido ontológico para pasar a ser un souvenir para visitantes excéntricos o material para salas de museos. Los dos realizadores franceses indican: “Cuando los hombres mueren, se vuelven historia; cuando las estatuas mueren, se vuelven arte”.
El cine de Sissako exhibe a otro tipo de conquistadores, que, amparados en un fundamentalismo religioso, amputan estatuas con sus metrallas, prohíben cierto tipo de vestimenta, clausuran los espacios lúdicos y asesinan a quienes infringen sus dogmáticos preceptos.
Sissako nació en Mauritania, es maliense por decisión y radica en Francia. En su filmografía, la mirada melancólica de la realidad se acentúa con el ritmo pausado de sus filmes.
Inspirado por la lapidación de una joven pareja que decidió tener un hijo fuera del matrimonio, Abderrahmane Sissako crea una obra de una gran belleza en un paisaje que, en su magnificencia, esconde historias de una violencia injustificable.
En Timbuktu , Sissako cambia el foco de su atención, como lo señala el crítico Javier Estrada en el número 35 de la revista Caimán, Cuadernos de Cine : “De Bamako a Timbuktu , el director ha pasado del drama urbano sobre el papel subyugante del Occidente en las economías africanas, a la tragedia provocada por el yihadismo”.
Extranjeros en su tierra. La condición de extranjero siempre ha estado presente en el cine de Sissako. En los títulos de sus obras se enfatiza el espacio físico en el que se desarrolla el conflicto: Heremakono (2002), ciudad portuaria de Mali; Bamako (2006), capital de Mali, y Timbuktu (2014), la ciudad legendaria del Sahara maliense.
En el caso de su primer largometraje de ficción, La vida en la tierra (1998), lo extranjero tiene doble significación puesto que el protagonista es el propio Abderrahmane, quien escribe a su padre que desea regresar a su pueblo para filmar a sus habitantes.
En Timbuktu están los tuareg, nómadas del desierto, que viven en las afueras de la ciudad. En contraste, los habitantes de la ciudad ven coartada su libertad por la intromisión yihadista, son extranjeros en su propia tierra, secuestrados por quienes aplican la sharia (ley islámica).
Un elemento significativo en la filmografía de Sissako es la mezcla de idiomas y dialectos: otra barrera que divide. En Timbuktu se llega a escuchar hasta seis idiomas: bambara, árabe, tamasheq, songhai, francés e inglés. El idioma se vuelve algo sintomático en el cine de Sissako pues marca los contrastes culturales de sus personajes y las diferencias de pensamiento.
La religión también funciona como otro idioma. Sobrevivir depende inevitablemente de su aceptación.
Lo telúrico es representado por Zabou, la mujer que camina desafiando a los soldados; su vestimenta se convierte en una estela que simboliza las grietas en la tierra, como lo exclama ella misma: “¡Las grietas eran yo!”.
En Zabou se concentra el cisma de la película, y se observa cómo los extremistas separan a la población entre quienes adoptan sus normas y quienes no lo hacen.
Mientras los invasores toman posesión de la tierra y sus legítimos dueños son tratados como extranjeros, las grietas se expanden, y, al amenazar los límites territoriales, la violencia crece.
Todo ello se representa como una parábola bíblica: un pastor se enfrenta a un pescador para recriminarle el haber matado una vaca.
Filmada como una secuencia propia del western , el enfrentamiento es lento, el director usa un plano general para evidenciar que ambos comparten un mismo contexto, que son más las circunstancias que los unen que las que los separan. Aún así, uno muere y el otro huye, mientras que el río sirve de metafórica representación de una gran grieta que separa a la tierra de quienes viven en ella.
La voz de la resistencia. Las películas de Aberrahmane dialogan entre sí de tal manera que el melancólico canto de un emigrante chino en Heremakono tiene resonancias en su último filme. El personaje en cuestión canta:
“Nada es más trágico en la vida que perder la libertad. / Nada es más doloroso en la vida que perder la familia, los amigos”.
Abdelkerim, el líder yihadista, pretende a Satima y aprovecha las ausencias del pastor Kidane para visitarla, aunque ella lo rechace. Más adelante, cuando Kidane es enjuiciado por el homicidio del pescador, Abdelkerim no contesta el llamado de súplica de Satima. Los límites del fervor religioso y la masculinidad herida se diluyen en el acto.
En medio de tanto conflicto, surgen voces que se niegan a permanecer en silencio. La secuencia más emblemática del filme es la que muestra a unos jóvenes que juegan futbol con un balón imaginario. La partida es como un ballet : una danza contra la prohibición de actividades lúdicas, aún cuando, escenas antes, dos soldados yihadistas discutían sobre si Zidane es mejor jugador que Messi.
Las mujeres también se dejan escuchar para tomar conciencia de cuán hondo ha calado la violencia en el pueblo. Primero, una pescadora se rehúsa a usar guantes debido a que no puede trabajar así. Luego, en una impactante escena, una joven es condenada a latigazos públicos por haber estado cantando en la misma habitación con un hombre. En medio del castigo, su voz se alza al cielo, se extiende por el desierto y es la reivindicación del oprimido.
Timbuktu es una alegoría de la resistencia, un llamado a recuperar un paraíso que ha sido secuestrado por extremistas religiosos.
En el filme, la fotografía de Sofian El Fani –cuyos encuadres siempre recuerdan que el espacio físico no ha perdido su encanto– cobra una belleza apabullante.
Como lo hizo anteriormente en La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013), El Fani usa el color como si fuera un personaje que sirve para presentar una exuberancia cromática en contraste con el reduccionismo ideológico del yihadismo.
Tanto en Heremakono como en Timbuktu , el director establece una conexión entre los niños y los árboles que surgen en medio del desierto, pequeños oasis en medio de la adversidad. El frenético correr de la niña, al igual que el de la gacela, es el epítome de la sobrevivencia, pero Sissako da cabida a la esperanza.