«La fuerza eyaculatoria del ojo», invoca el francés Robert Bresson (1901-1999) en las primeras páginas de Notas sobre el cinematógrafo , colección de aforismos que dan cuenta de la búsqueda de una “manera nueva de escribir”, como la llamaba él.
Publicado en 1975, este libro recoge 450 apostillas que constituyen un correlato a la trayectoria de un creador insólito, admirado e imitado por cineastas tan relevantes como Jean-Luc Godard, Martin Scorsese y Michael Haneke.
Escritas entre 1950 y 1974, esas notas surgieron, durante la preparación y el rodaje, como Journal d’un curé de campagne ( Diario de un cura rural , 1951), Un condamné à mort s’est échappé (Un condenado a muerte se escapa, 1956), Pickpocket (1959) y Au hasard Balthazar (Al azar Baltazar, 1966), entre otras piezas imprescindibles.
Lo paradójico es que Bresson, un realizador cuyo cine es “espiritual”, según palabras de Susan Sontag, y que apela a lo “trascendental”, según un ensayo de Paul Schrader, después realizador y guionista de Taxi Driver (1976), de Scorsese…; pues bien, el creador situado detrás de una obra así percibida, consagra sus reflexiones a asuntos completamente profanos e inmanentes.
Notas sobre el cinematógrafo es el cuadernillo donde un artesano da cuenta de su labor: los ensayos, los errores, las herramientas, los materiales.
El primero y el último de los aforismos son buenos ejemplos: “Desembarazarme de errores y falsedades acumulados. Conocer mis medios, estar seguro de ellos”, comienza. ¿Cómo concluye? “Cámara y magnetófono, llevadme lejos de la inteligencia que todo lo complica”.
El conocimiento de las propias destrezas, el recurso tecnológico, el rechazo del logos…, ese es el camino escogido por Bresson para encontrar “la fuerza eyaculatoria del ojo”.
Lo inefable. Para entender a Bresson, el crítico Michel Estève recurre a Sartre, quien afirmaba: “Toda técnica remite a una metafísica”. Notas sobre el cinematógrafo es un ejemplo de esta relación, a partir de los numerosos aforismos que discurren en torno a la representación (la “forma”) y al soporte (la “materia”), y que apenas hacen alguna alusión al relato (el “contenido”), y nunca a la fe o la religión.
Según sus aforismos, Bresson no buscaba ni siquiera la belleza de las imágenes –que denomina “tarjetapostalismo”–, sino “lo inefable que estas liberarán”. Diferencia entre el “CINE” y el “cinematógrafo”. El primero es el que pulula en las salas de exhibición y no suele ser más que “teatro filmado”. Por el contrario, el cinematógrafo es una búsqueda: “El CINE bebe de un fondo común. El cinematógrafo realiza un viaje de descubrimiento en un planeta desconocido”.
Bresson rehúye la “representación”; es decir, entender el cinematógrafo como reproducción de la realidad. Por el contrario, el cinematógrafo consiste en fundar una nueva realidad, constituida por la “verdad” propia de la obra artística: “Cosa expresable únicamente por el nuevo cinematógrafo; en consecuencia, cosa nueva”.
Serían necesarias muchas páginas para explicar la poética bressoniana. Sin embargo, puede decirse que Bresson se confía a la máquina, de la que alaba su “indiferencia escrupulosa”.
En la máquina comienza la especificidad cinematográfica, que continúa con el montaje. Este consiste –según el cineasta– en encadenar miradas y sonidos a partir de la energía “interna” que los cuadros contienen.
Una sola imagen es nada sin la existencia de otras, antes o después: la imagen, carente de belleza, pierde su individualidad y constituye parte de un devenir.
El cine de Bresson es consecuente con la novedad buscada en Notas sobre el cinematógrafo : rupturas y vínculos sorprendentes, incluso contrarios a la lógica espacio-temporal, fundidos a negro inesperados y marcadísimos, o secuencias que se inician o concluyen después o antes de que la acción ocurra (sucesos que serían tan relevantes en un filme de cualquier otro cineasta, como una muerte, un intento de violación o un asesinato).
La materialidad es evocada constantemente: las páginas pobladas de tachonazos y de la escritura torcida del cura agonizante en Diario de un cura rural ; los trabajos para abrir un boquete en la puerta de la celda en Un condenado a muerte se escapa ; los vestidos viejos y raídos de los protagonistas de Pickpocket y Mouchette (1967); las brillantes y ruidosas armaduras en Lancelot du Lac ( 1974 ).
La materialidad no es solamente visual: el sonido es también un elemento fundamental en la ecuación del montaje. “Es preciso que los ruidos se conviertan en música”, dice Bresson.
El estudioso Jean-Louis Provoyeur denomina “desnarrativización” al vuelco que supone la cinematografía de Bresson a nuestras expectativas respecto a cómo ha de contarse en el cine.
En sus filmes la continuidad es escasa, las elipsis frecuentes, las escenas están débilmente unidas a través del montaje. Los personajes no son psicologizados, no hay suspenso –conocemos de entrada el desenlace de Un condenado a muerte se escapa y Le procès de Jeanne d’Arc ( El proceso de Juana de Arco, 1962), por ejemplo–. No pocas veces, la acción ocurre fuera de campo, y el contexto social, político o histórico es apenas desarrollado.
Al azar Baltazar es el filme más bressoniano: una historia “desnarrativizada”, plena de ambigüedades y de elipsis, y –el colmo– el protagonista es un asno, por supuesto sin psicología, testigo mudo de la crueldad, la injusticia y el sufrimiento. Paradójicamente, la peculiar forma de contar provoca la emergencia de nuevos sentidos y sensaciones.
La labor del espectador. Una parte importante de quienes han dedicado algunas páginas a examinar la cinematografía bressoniana, de André Bazin y Sontag a los citados Estève y Provoyeur, coincide en que la “escritura” bressoniana no está en las imágenes, sino en el espíritu del espectador. Sus filmes son una constante invitación a reconstruir la historia, incompleta o enigmática, que se ofrece en la pantalla.
Según Bresson, el cinematógrafo es una “forma nueva de escribir, y, por lo tanto, de sentir”. En este caso, el sentir está ligado a una manera de ver el mundo: el jansenismo, una orientación cristiana que es sintetizada por el subtítulo de Un condenado a muerte se escapa : “El viento sopla por donde Él quiere”, un verso del evangelio de Juan. Es decir, la confianza, incluso la aceptación o la resignación, al destino escrito por la divinidad.
La poética bressoniana –la exploración de la materialidad y de la puesta en escena, de la que Notas sobre el cinematógrafo da cuenta – es finalmente coherente con esa visión de mundo: la imagen ascética, los actores y actrices de talante estoico, el montaje “desnarrativizador”.
Los personajes son lanzados a un mundo brutal, en el que deben escoger entre la virtud y el vicio, y aceptar todo tipo de vejaciones –como lo hace el asno de Al azar Balthazar , considerado por una de sus propietarias como un “santo”–. La inmovilidad, el silencio y la extrañeza de los personajes y las situaciones suscitan eso que Bresson llama lo inefable.
Hay que advertir que las historias bressonianas evolucionaron hacia el pesimismo a medida que pasaban los años: hay una gran distancia entre la esperanza cristiana de Diario de un cura rural (el cura muere, pero “salva” un alma) y Un condenado a muerte se escapa (el prisionero escapa, contra todo pronóstico), y el dolor inevitable de Al azar Balthazar o Lancelot du Lac .
Sin embargo, en ningún caso podemos dudar de su coherencia: en cada caso se pretendió mostrar, hacer sentir, eso que afirma en la última frase que se escucha en Diario de un cura rural , que proviene de la novela homónima de Georges Bernanos: “Todo es gracia”.