Una de las tres vertientes se devela con mayor claridad en unas ocasiones; en otras, el mestizaje depara una riqueza genética que exige microscopio. En todas aflora la abundancia musical del continente a partir de muestras sonoras y gráficas de media centena de géneros, su contexto social y religioso, y sus bailes asociados. En el Museo Nacional, la exposición A tres bandas aísla y muestra la interacción que hay entre las herencias de la colonia española, las forzadas migraciones africanas y los pueblos que ya habitaban el continente.
Después de viajar por casi una decena de ciudades de Iberoamérica, el proyecto recaló en San José. Su capitáncomisario es el músico y musicólogo Albert Recasens. Él visitó nuestro país para la inauguración de la muestra, que estará en exhibición hasta mediados de agosto. Conversamos con el experto.
–¿Qué papel desarrollaron las ciudades y los puertos en la hibridación de formas musicales desde la conquista hasta nuestros días?
–La importancia del espacio urbano es crucial, y no solamente en América Latina, sino en cualquier civilización. La urbe siempre es el centro del poder, el centro administrativo, el centro espiritual y el centro cultural.
”La ciudad es el lugar donde existen microespacios en los que hay una convergencia de pueblos y clases distintas, y esas poblaciones acuden con una tradición musical propia que se ve confrontada con el otro. Es el momento en el que se dan los fenómenos de cruce, de yuxtaposición y, al fin y al cabo, de mestizajes.
”En zonas donde esa tradición es unívoca, tendremos una perpetuación de esa tradición oral, ancestral o no, de una manera fluida y natural; pero, en los lugares donde el otro está confrontado a un discurso distinto del suyo, se generarán nuevas formas, nuevos géneros.
”En esos lugares, los instrumentos experimentarán nuevas técnicas, las formas podrán incluir ritmos o estructuras distintas, o músicos de diversas formaciones sim-plemente se sentarán juntos una noche a tocar y a experimentar.
”Pensemos en las grandes urbes: poblaciones que vienen de las aldeas; recordemos el tráfico negrero. Esos espacios urbanos son lógicamente el lugar de sincretismo por antonomasia.
”Los puertos son algo similar. Por el puerto entraban barcos con seres humanos de culturas distintas, pero con partituras, en el siglo XIX, cuando ellas existían; anteriormente, con prácticas musicales o instrumentos distintos. Llegan a esa zona portuaria y se da el contacto; es esencialmente zona de contacto.
–Ante esa variedad casi infinita, ¿es posible hacer una especie de “mapa genealógico” de la música en América?
–Cuando tuve que coordinar este conjunto de expertos, hallé que todos sabían muchísimo sobre su pequeña parcela. No había manera de trazar un discurso común porque cada cual hablaba de lo suyo y no veía los puntos en común.
”Al experto en música caribeña no le interesaban el chamamé, la música de los mapuches o de los onas; o no le interesaba la música popular urbana. Lamentablemente, la academia provoca una especialización creciente muy anglosajona.
”Algún día, con más elementos, con expertos que vayan a ciertas zonas, podremos ir viendo cuándo ha habido contacto, qué instrumentos son ajenos. Podríamos crear un mapa del genoma musical si pusiéramos esa información a la disposición de otro experto.
–En su caso, ¿cuál fue el aprendizaje cuando desarrolló la exhibición?
–El primer aprendizaje: lo poco que conocemos. El segundo: la necesidad de investigación que se precisa. Hablando con Christian Spencer, el gran experto en el baile de la zamacueca en Chile, me explicaba que no dejamos de tener muchas hipótesis, que suponemos un origen indígena a muchos elementos, pero a veces pueden ser también hispanos, aunque no estén conservados en Europa.
Difusión y aprendizaje. A riesgo de un abordaje superficial, Albert Recasens se decantó por una exhibición de tintes pedagógicos, que invita al visitante a interactuar con la información.
Por eso abundan pantallas con audífonos que permiten reconocer los géneros musicales y su contexto a través de la imagen y el sonido.
Una decena de variaciones de la guitarra ayuda a entender las ramificaciones del instrumento según la región, los materiales disponibles o su forma de ejecución –tiple, charango, cuatro venezolano, por ejemplos–.
Un pasillo con estantes repletos de figuras religiosas católicas aborda el sincretismo con la religión yoruba africana, y cantos indígenas muestran la vivacidad y la finalidad del canto y la música en estas comunidades.
Recasens conversa apasionadamente, ya alejado de la figura de comisionado de la exhibición y más cercano a su papel de miembro del conjunto de música antigua La Grande Chapelle, musicólogo graduado de la Universidad Católica de Lovaina, profesor de la Universidad Carlos III de Madrid en la carrera de gestión cultural o, simplemente, como melómano.
Recasens se duele de la falta de apoyo de algunos gobiernos para compartir el repertorio musical local –no hay una muestra de música costarricense en la exposición–, y de la endogamia del sector académico que entraba la interdisciplinariedad necesaria para la investigación etnomusicológica.
–¿Atenta la palabra “folclor” contra la diversidad cultural de un continente como América?
–El problema es que la palabra “folclor” tiene connotaciones; está asociada con otras, como tópico, típico, representativo, necesitado de reivindicación por su valor seudointelectual o turístico.
”Hay muchas connotaciones que no han partido del ámbito científico ni mucho menos, sino que han sido utilizadas por el poder político. Por ejemplo, en Europa, lo folclórico se asoció durante mucho tiempo al fascismo por los valores esenciales que debía salvar.
”Por eso, en la segunda mitad del siglo XX, la etnomusicología se encargó de evitar que ese estudio de la música de tradición oral siga siendo asociado a ese concepto de esencia. Creo que son criterios del mercado que utiliza esa etiqueta como medio para vender.
–En la Argentina se habla de “música folclórica”, pero no se incluye el tango como música folclórica, sino nacional, y hasta se saca del partido al Uruguay.
–Eso denota apropiación por parte de poderes y de élites de un determinado género con un interés situado tras dicha selección. Eso sucede con el tango, y no con la chacarera o el chamamé, o con el joropo en Venezuela. Se debe a una vinculación de esas clases dirigentes durante la independencia, sobre todo, que designan a uno de esos géneros relacionado con la burguesía y que no consideran género nacional el de una minoría cuando tienen todo el interés en que no acceda a los recursos. La música es una manera de manipular y de controlar, al fin y al cabo.
–Haciendo un paralelismo con la desaparición de idiomas en el mundo, ¿se corre un riesgo similar de que desaparezcan géneros musicales ante esta falta de estudios y en el contexto de la globalización?
–El mensaje final de esta exposición es: “Demos rienda suelta al mestizaje; el mestizaje es riqueza, es la única tendencia posible porque la humanidad va hacia el encuentro”; pero en ese mismo viaje hay una reflexión sobre de dónde venimos, lo que hemos perdido y podemos estar perdiendo.
”Un edificio protegido por la UNESCO puede ser restaurado, pero un pueblo con unas creencias, un idioma, miles de años detrás de sí, puede llegar a perderse porque no tenemos un especial cuidado. Las poblaciones que quieren demostrar esa pertenencia a la nueva sociedad, lo primero que pierden es su pasado; eso lo estamos viendo también con muchas poblaciones migrantes.
La exposición A tres bandas puede visitarse en el Museo Nacional. Para mayor información, llámese al tel. 2257-1433