Historiadora del arte, Ani se interroga cómo es posible que el pintor Arshile Gorky (1904-1948), cuyas biografía y obra conoce ampliamente, sea el protagonista de un filme sobre el genocidio armenio por parte de los turcos. Hasta donde sabe, Gorky sobrevivió al episodio, pero no hay pruebas de los actos que le atribuye el guion.
La académica también objeta que la producción no respete la geografía y presente un emblemático monte Ararat como visible desde la ciudad de Van, sitiada por los turcos en 1915. Según explica el guionista, con quien entabla amistad, es una “licencia poética” que hará más poderosa la denuncia fílmica.
Película sobre la producción de una película, Ararat (2002), del canadiense Atom Egoyan, recupera el primer y acaso el más olvidado genocidio del siglo XX. Lo hace de una manera un tanto inusual, ofreciendo las herramientas para dudar de la misma denuncia, e invitando así a una reflexión en torno a la memoria y la representación cinematográfica del pasado, las cuales no siempre coinciden con la que construyen científicamente los historiadores.
Sin dificultad, podemos sostener que Ararat es una “película histórica”: recrea una masacre casi un siglo anterior a su producción. Al igual que otros filmes sobre genocidios, como Schindler’s List (La lista de Schindler, 1993), de Steven Spielberg, u Hotel Rwanda (2004), de Terry George, es bastante útil para “ilustrar” los crímenes contra la humanidad.
No obstante, como hacen los personajes de Ararat , también sin dificultad hemos de reconocer que, por más rigurosa que sea su reconstrucción, esta es finalmente una invención: falsos escenarios, actores que sustituyen a quienes participaron del hecho real, componentes dramáticos ficticios, una clausura argumental y, lo más importante: un momento y una conciencia distintos de los de lo representado.
Sin embargo, esa inevitable distancia respecto a sus referentes no impide que cualquiera de estas películas sea un documento del cual puede echar mano toda persona interesada por el pasado.
El filme como síntoma. Ararat, La lista de Schindler y Hotel Rwanda son “documentos históricos”, aunque sea poco lo que nos enseñan sobre los genocidios en Armenia, Europa o África. Son documentos porque constituyen una fuente directa de las circunstancias sociales e históricas que permitieron su producción, de las mentalidades y el diálogo que se estableció con el pasado.
A través de un filme como Ararat podemos entender el esfuerzo de una población –entre la que se cuenta el mismo realizador, Atom Egoyan– por sacar del olvido el asesinato de sus ancestros.
Desde los años 60, los historiadores han reconocido que los textos fílmicos son fuentes válidas, si bien aún discrepan en cuanto a su condición y su aprovechamiento.
Una primera perspectiva postula que las cintas abren una ventana a la realidad porque en ellas concursan actores de carne y hueso, y se presentan entornos, instituciones y problemas reales.
En su estudio De Caligari a Hitler , Siegfried Kracauer inaugura la idea de que el cine –incluso el de ficción– ofrece un relato de la sociedad que lo circunda. De acuerdo con esta obra, el cine alemán producido entre 1919 y 1933 revelaba a un pueblo apabullado por el caos y a la espera de una figura de autoridad que impusiese el orden sin importar los medios: justamente el tipo de liderazgo que postuló el partido nacionalsocialista de Adolf Hitler.
Una segunda posición supone que los textos audiovisuales son “artefactos”. De acuerdo con Sorlin, “describen situaciones que (dada la contracción artificial del tiempo y el encuadre en la pantalla) siguen siendo ficticias incluso cuando se han tomado directamente de la realidad”. Entonces, lo valioso es justamente la distancia que hay entre los hechos sociales y su representación.
Para Sorlin, una narración cinematográfica es una “puesta en escena social”, una selección convertida en redistribución. En el filme, se proyecta un mundo a partir de personas y de lugares que pueden ser reales, así como de hechos verídicos; sin embargo, el mundo es “proyectado” de la misma manera que “un volumen proyectado sobre una superficie plana se convierte en una forma que no es totalmente ajena al volumen y que sin embargo difiere de este de manera esencial”.
Sintomáticos. Cuando recurrimos a los textos cinematográficos como fuentes históricas, lo interesante “no es el pasado, sino la relación profunda que hay entre el pasado y el presente [']: estudiar el pasado para poder entender el mundo actual”, como señala Marc Ferro.
No importa la nacionalidad, o si tuvo como propósito el entretenimiento, la didáctica o la pura expresión: cualquier filme es un ejercicio de interpretación histórica y acaso la justificación de una serie de sucesos.
Las películas dicen más de la sociedad que las ha realizado que del hecho histórico que evocan. En el filme británico The Mission (La misión, 1986), de Roland Joffé, se recupera un hecho del siglo XVII (las misiones jesuitas en América del sur), pero, por la fecha de su estreno, ese hecho dialoga con el que entonces era el presente latinoamericano, con el compromiso de la Iglesia con los aborígenes y los perdedores de la colonia europea; es decir, con la teología de la liberación.
Los estudiosos coinciden al identificar tres tipos de filmes históricos: los que son testimonio de una época, las ficciones que sitúan su argumento con el pasado como telón de fondo y atienden a la posibilidad histórica, y los que pretenden ser la reconstrucción de una personalidad o suceso histórico.
Testimonios o síntomas fueron la vanguardia soviética de los años 20, el neorrealismo italiano en los 40, los filmes de Woody Allen en los 70, e incluso la presente popularidad cinematográfica y televisiva de zombies y vampiros.
A su manera, toda película expresa un determinado estado de ánimo o una inquietud con respecto al presente.
La “ficción histórica” es la narración cinematográfica cuyo argumento tiene lugar en una época pretérita. Se acerca a la leyenda o al carácter novelado del relato; evoca un pasaje de la Historia, o se basa en unos personajes históricos con el fin de narrar acontecimientos del pasado, aunque su enfoque histórico no sea riguroso.
Allí encontramos algunas de las más exitosas películas de Hollywood, como Gone with the Wind (Lo que el viento se llevó, 1939), de Victor Fleming, con la Guerra de Secesión estadounidense como trasfondo, y Titanic (1997), de James Cameron, con una historia de amor en el primer y último viaje que realizó el transatlántico del mismo nombre en 1912.
Finalmente, los filmes de “reconstrucción histórica” muestran una voluntad directa de “hacer Historia”, evocan un período o hecho histórico, reconstituyéndolo con cierto rigor, dentro de la visión subjetiva de cada realizador. Este el caso de La battaglia di Algeri (La batalla de Argel, 1966), de Gillo Pontecorvo, y de Lincoln (2012), de Steven Spielberg.
Pese a sus diferencias expresivas, esa definición abarca igualmente a la narrativa documental y la de ficción. Como lo dicta la ciencia histórica, en el documental se recupera el pasado y se lo interpreta a partir de documentos y del testimonio de testigos. En la ficción, se recrea lo pretérito –e incluso se lo reinventa– a partir de las posibilidades del lenguaje audiovisual y de acuerdo con las convenciones de la narración cinematográfica.
Sin embargo, ya sea ficción o documental, una reconstrucción del pasado o una película sobre el presente, en cualquiera de estos filmes encontramos las huellas del paso de hombres y mujeres en el tiempo.
El autor es profesor de apreciación de cine en la Universidad de Costa Rica.