Las mil y una noches , la trilogía fílmica de Miguel Gomes, es como el libro árabe que la inspira: un collage de historias fantásticas y un documento de su tiempo.
El cuarto largometraje de Gomes se dividió en tres partes para su distribución; pero, en conjunto, es una inmersión en el Portugal de la crisis y la austeridad. Ballenas que explotan, desempleados que confiesan su desesperanza, gallos que hablan (y otros que son enjuiciados), criminales, enamoradas… Todo cabe en la trilogía dividida en El inquieto, El desolado y El encantado, de dos horas cada una.
Realizador de la aclamada Tabú ( 2012), Gomes es sujeto de la primera retrospectiva del Costa Rica Festival Internacional de Cine. Conversamos con él sobre su reciente proyecto y la aventura de filmar una cadena de historias diversas y arriesgadas.
¿Cómo surgió esta idea de vincular el libro Las mil y una noches y su estilo de narración con lo que vive Portugal hoy?
Yo pensaba en hacer una película muy distinta antes: pasaba en México, en los años 80 y tenía que ver con fútbol. No es muy parecida a Las mil y una noches. Pero la situación social y económica empezó a ganar espacio y, al final, pensé: ‘No puedo salir de Portugal. Tengo que quedarme e intentar captar este momento de alguna manera’. No como la televisión y los reportajes; eso ya está hecho. El cine tiene otras posibilidades. Así es que creamos una especie de oficina de crisis. La idea era intentar reaccionar a lo que pasaba con la producción de ficción. Por eso teníamos periodistas y toda una especie de oficina, casi de fábrica, para intentar captar la realidad y ponerla en historias. Y, ¿quién mejor que Scheherazade, la reina de la ficción, para contar esas historias? Las mil y una noches es un libro en el que existe un imaginario muy salvaje. No es un libro en el que los personajes se comporten de manera parecida a la ficción occidental, con psicología; muchas veces, los personajes cambian completamente de personalidad.
Cambian de características físicas, aparecen, desaparecen...
Es increíble. Es un laberinto de historias, un libro sobre el potencial infinito de la ficción. Dentro de una historia hay centenares de otras historias que parecen querer nacer así. Hace mucho tiempo quería hacer una película de cuentos. Tenía la idea de que no había una manera única de contar lo que pasaba en Portugal.
Tenía que inventar muchos personajes, muchas historias para intentar hacer ese retrato del momento en Portugal. Para mí, era casar esa estructura de La mil y una noches y esa calidad de ficción muy salvaje, que me parece muy rock & roll , con esa actitud que me parece un poco punk de intentar captar la realidad y transformarla en ficción casi de inmediato.
Menciona esa actitud punk, que tiene mucho que ver con desestimar lo que la autoridad impone como historia única.
Es verdad. había una frase que se repetía muchísimo. Todos los días lo escuchabas en la televisión, la leías en los periódicos, de los tecnócratas de la troika, la gente del gobierno, que decían: ‘No hay alternativa: hay solamente una manera de hacer las cosas’”.
La manera de la austeridad.
Sí. Yo no soy político, no tengo competencias para eso, pero soy director de cine y sé que hay muchas maneras de hacer políticas, muchas maneras de contar historias. Hay muchas maneras de mirar lo que pasó y lo que pasa en la sociedad portuguesa. Era casi una reacción ante esa teoría de la austeridad como cosa única, hacer una película que tuviese casi una política de la diversidad: muchas historias, muchas maneras de contar y de hacer cine, y de producir, porque casi cada segmento tuvo que ser hecha de una manera distinta. Había momentos en que trabajábamos 100 personas en el equipo y otros en que éramos cinco. Para nosotros, era importante reaccionar a lo que pasaba políticamente con una película que mostrara que, bueno, hay muchas maneras de hacer cine. ¿Por qué no hay muchas maneras de hacer política? Porque vos lo decretáis, porque lo queréis.
¿Qué provocó esta situación en la sociedad portuguesa que le interesaba contar?
Lo que pasó fue lo mismo que en Grecia y en Irlanda. Fueron hechos muchos cambiso, muchos recortes a apoyos sociales, salarios, pensiones, todos cayeron rápidamente. Hoy, el ingreso per cápita de la gente es lo mismo que hace doce o tres años. Cayó en prácticamente dos, tres años, cuando se hicieron esos cambios. La gente quedó mucho más pobre. La clase media quedó en el límite de la pobreza. Fue radical y fue hecho muy rápido. Fue brutal lo que pasó y se habló muchísimo en Portugal y fuera de que los portugueses eran los más conformes. Creo que, a veces, la situación es tan desesperada que la gente se queda sin energía para reaccionar, se queda postrada. Pasó un poco eso. hay esa comparación en la Península Ibérica: los españoles son los de la furia y los más enérgicos, y los portugueses son los más melancólicos. Es un cliché, pero todo cliché tiene una base de verdad. Mucha gente se quedó muy apática y sin energía para reaccionar.
Una de las maneras en las que busca esto en las películas es atravesando la geografía de Portugal: empieza en las costas, se adentra en las montañas. ¿Cuál es su relación con la geografía, desde el punto de vista del director?
Para mí era importante intentar filmar todo el territorio. Portugal no es muy grande. Es un pequeño país europeo. La presencia del mar es como en Costa Rica o Chile, creo, un poco inevitable. Portugal está en la punta occidental de Europa y hay muchas resonancias y ecos con la historia: fue un país de marineros que partieron en el siglo XV como lo españoles. Se puede hablar del momento histórico difícil en contrapunto con la idea histórica de grandeza, pero yo no pensé en eso cuando filmé. La verdad es que las historias que filmaba tenían como punto de partida eventos reales que pasaban en Portugal. Muchas historias reales pasaban ahí en el litoral. El interior está muy desierto porque no hay trabajo. Como se ve en la historia del criminal que escapa de la policía, está cerca de la frontera de España y no hay casi nada de gente. Por eso muchas historias están en el litoral. Lamentablemente no logré filmar al sur de Lisboa, que es muy distinto dentro del conjunto de paisajes portugueses. Tenía una historia para filmar, y después mi productor apareció para decir lo que dice siempre: ‘No hay plata. Tienes que elegir lo que deseas hacer’. Tenía tres historias más preparadas y esa del sur fue la que decidí no filmar.
¿Cómo fue el proceso de selección de cuáles historias entraban y cómo se articulaban?
Fue un proceso un poco raro, porque normalmente cuando vas a filmar una película tienes una idea de lo que va a pasar, una idea de la estructura. Acá no. En esa película, empezamos a filmar y sabíamos que sería una película de cuentos que partiría de la actualidad portuguesa en el periodo de producción (setiembre del 2013 a setiembre del 2014). ”Cuando empezamos, procuramos lo que sería la primera historia, pero no sabíamos cuáles serían las otras. Tenían que surgir, porque todavía no teníamos un pasado. Durante mucho tiempo, avanzamos sin saber qué sucedería en la película. Por un lado, es muy excitante, porque todo es posible, pero por otro es raro y angustiante. Había días que nos preguntábamos qué estamos haciendo, qué tontería es esta. Era una cosa un poco bipolar entre la angustia de no saber lo que hacíamos y esa cosa increíble de poder hacer todo, y que todo estuviera abierto, no cerrado.
A veces, imagino que esas ‘tonterías’ permitieron encuentros fortuitos que hicieron crecer otras historias.
Exactamente. A partir de un momento ya sabíamos lo qe teníamos filmado, ya teníamos montada la primera versión de las primeras historias, y a partir de ahí, ya era posible, dentro de la propia película, intentar reaccionar a lo que teníamos hecho, sabiendo que buscábamos siempre esa diversidad. La potencial riqueza de la película sería el hecho de tener muchas historias hechas de muchas maneras y no con una tonalidad única y exclusiva. Era posible ya establecer algunas conexiones. En el primer volumen hay un gallo que cantaba en medio de la noche y lo enjuician (y sí es verdad, pasó así: Portugal puede ser un país un poco raro, pero no es tan normal que existan procesos de tribunal contra animales, pero es verdad). El gallo canta en medio de la noche porque quiere hablar con la gente pero esta ya no sabe el lenguaje de los animales. En la última parte, hay un conjunto de hombres que pasa todo el tiempo escuchando el cantar de pájaros y que organiza ese concurso de canto de pájaros. Hay una rima entre el gallo que nadie escucha y los pájaros que todo el mundo escucha, pero esas conexiones fueron menos pensadas. Logramos verlas durante el rodaje. A veces, solamente durante el montaje. Scheherazade tiene que contar historias tristes, pero piensa que debe escapar porque va a morir, no puede contar más, el rey se enojará con ese tipo de historias. Hace lo mismo que el director de cine al principio de la película, que soy yo, un poco más tonto que yo, que escapa porque tiene miedo de no poder terminar la película y escapa de su propio rodaje. Los dos tienen miedo e intentan escapar de lo que están haciendo, pero no vi la coincidencia.
En la película, cada historia sugiere su manera de ser narrada y de filmar. ¿siente que el cine se siente constreñido a una o cinco formas de contar nada más?
Bueno, no seamos tan dramáticos. Hay director de películas que son distintas. Pero es verdad que podemos pensar que si el cine es como un piano, que tiene muchas teclas, ¿por qué pasar todo el tiempo tocando las mismas? Mejor tocar todas las teclas del piano. Me gusta intentar tener todas las potencialidades de lo que yo puedo hacer. Hay cosas que no consigo hacer, que no me interesan o no tengo capacidad para hacer, pero para mí hacer cine es como tocar música y hay que tocar con todas las teclas del piano.
Una de las relaciones que encontré con “Tabú”, por ejemplo, es esa voluntad de rescatar la memoria y hacerla productiva y fértil. ¿Cómo imagina que se perciba dentro de cierto tiempo “Las mil y una noches”? ¿De qué manera captura lo que sucedió?
Es verdad: a mí me interesa esa cuestión de la memoria, del tiempo. Para mí, el cine es un poco como el Arca de Noé, donde pones muchos animales y después, cuando pasó la tormenta, había más animales. En el caso de “Las mil y una noches”, había que intentar cosas reales, como los desempleados que hablan en la película, que son reales, no son actores, pero también cosas que no son reales, que imaginamos, como ballenas que explotan, gallos que hablan, y así. hay que poner todo el imaginairo en el arca y después vamos a ver qué pasará en el futuro. Esa película estará hecha y puede ser vista muchos años después: hay siempre en el cine algo de Arca de Noé y esa es la memoria. Para mí, es muy importante que la memoria no sea solamente la factual o histórica. En “Tabú”, el narrador me parece un poco loco, un poco viejo y senil. Lo que cuenta puede estar transformado por su senilidad. Acá también, intentamos poner cosas que pasaron entre el 2013 y el 2014 en Portugal, pero también lo que imaginamos. La memoria, sí, pero no solamente la memoria de lo que pasó y lo que puede ser comprobado, pero también nuestras impresiones, porque la imaginación es producto de nuestras impresiones, de vivir un cierto tiempo en cierta sociedad. Por eso inventamos historias a partir de nuestros miedos y deseos. Hay que poner todo.
Después de poner todo, ¿qué sigue?
Bueno, yo pasé los últimos meses después de Cannes, donde se estrenó la película, diciendo a los periodistas que iba a hacer finalmente esa película en México, pero hace un mes cambié de ideas. Entonces, mentí a todos. Ahora es una película de la que no creo que pueda decir mucho y hay ese riesgo de parecer un mentiroso. Por lo pronto, puedo decir que es en Brasil y, extrañamente, porque nunca pensé en hacer algo así, es una película sobre una guerra. Bueno, no sé si voy a hacerla, y lo que pasa es que durante el proceso de hacer una película todo se transforma tanto, es tan orgánico, que a veces es una cosa muy distinta.
En el Costa Rica Festival de Cine Internacional
El Costa Rica Festival Internacional de Cine dedica su primera retrospectiva a Miguel Gomes y estrena Las mil y una noches . Este domingo se mostrará la segunda parte, a las 6 p. m., en el Teatro 1887, y la tercera se mostrará el lunes a las 6:15 p. m. en el mismo local. El viernes 18, a las 3:30 p. m., se mostrará el cortometraje Redemption en el teatro. El lunes, a las 5 p. m., habrá un encuentro con Gomes para conversar sobre su obra. Se realizará en la torre pequeña del Cenac. El festival acabará el viernes 18.