Redacción
Existe cierta clase de directores de cine que se ganan a su audiencia siendo completamente sinceros y transparentes. Abbas Kiarostami, gigante cinematográfico que falleció este lunes 4 de julio, marcó su territorio mintiendo o, más bien, jugando con la idea de "verdad" hasta hacerla irrelevante para sus películas. Era un gigante mentiroso.
En el cine de Kiarostami, todo acercamiento a la verdad es a través de la mentira: toda revelación es por medio de la opacidad. Sus filmes más reconocidos (¿Dónde está la casa de mi amigo?, de 1987, Y la vida continúa, de 1992, 10, del 2002, entre ellos) no son ni ficción ni documental, sino el acto directo de contar una historia. Por ejemplo 10: una taxista maneja por las calles de Teherán, transporta a una prostituta, a una novia, a su hijo. Los conflictos son reales; sus rostros, actuaciones. ¿Docuficciones? ¿Falsos documentales? ¿Documentos de vida, narraciones vivas, nada más?
La falsa dicotomía entre los géneros, como bien sabe quien ha observado atentamente ciertas tendencias cinematográficas, se descompone cuando se confronta la esencial ficción del acto de filmar, atada a la vez a su materialidad, inevitable registro de la superficie de la realidad. Kiarostami era simultáneamente un poeta de la materia y del espíritu, no una cosa ni la otra. No en vano muchos de sus protagonistas son niños. Filmaba sin guion o escasas indicaciones y, muy pocas veces, con actores profesionales.
Desde su primer reconocimiento internacional, en el Festival de Locarno de 1987, Kiarostami empezó a convertirse en una figura de referencia, un orfebre de pequeños objetos misteriosos e íntimos que servían para asomarse más allá –del cine, de la forma– y más acá –de la experiencia vital, de la conexión humana con el mundo–. "Son hermosos textos abiertos que no tienen mensaje ni moral, pero que capturan lo que Paul Schrader una vez describió como trascendencia", escribe el crítico David Jenkins en su obituario del cineasta.
Si la desaparición física de Kiarostami ha tomado por sorpresa al mundo cinematográfico, ha sido quizá por esa aura de distancia y nobleza que había cultivado a través de su cine (ayer, el cineasta Jafar Panahi lo llamó "un místico"). Sin embargo, no se podría confundir tal brillo con el de una santidad casta: las películas de Kiarostami se manchan de polvo, de lluvia, de materia, como En el viento nos llevará (1999), en la que un hombre llega a observar los rituales fúnebres de una localidad, pero termina absorbido por el paciente y milimétrico andar del tiempo.
Justo por eso, los procesos de realización de sus filmes eran muy porosos, abiertos al cambio (en 10, él no estaba presente en el automóvil; en Y la vida continúa, uno de los personajes corrige al director). "A veces salimos de Teherán a aldeas remotas, y sería un error de nuestra parte ir allí con preconcepciones y la inhabilidad para cambiar", comentó en BOMB Magazine.
Kiarostami surgió de una generación conocida como la "nueva ola" iraní, que empezó a florecer en las décadas de los años 70 y 80. Todos sus realizadores buscaron caminos propios, pero estaban comprometidos con la innovación y la política –recién pasaba la revolución de 1979, que llevó al poder a los líderes religiosos–. Mezclando filosofía y poesía, directores como Kiarostami se caracterizaron por el rompimiento con formas tradicionales de narrar, y él fue uno de los más atrevidos.
Con los años, sus filmes se fueron haciendo cada vez más pequeños, más "mínimos". En el drama sobre un suicida El sabor de la cereza (1997), el cambio de ficción a documental podría parecer como un quiebre en la narrativa, un fallo dramático en otro cineasta. En Kiarostami, la grieta provoca tal distanciamiento del espectador con respecto a la "mentira", que no le queda más que ocupar el espacio vacío.
El cine de Kiarostami invita a quien lo ve a completar la historia, a involucrarse directamente con el cine. Las razones del suicida no se revelan: uno debe imaginarlas. En ABC Africa (2001), la pantalla se ennegrece por varios minutos, mientras él habla: uno debe imaginar a través del sonido. Esa fue una de las características más controversiales de su obra, considerada por algunos críticos y audiencias como directamente aburrida o pretenciosa, y admirada por otras por esa estimulante capacidad reflexiva. Dijo a Film Comment: "Con este tipo de película, nosotros, como espectadores, podemos crear cosas de acuerdo con nuestras experiencias: las cosas que no vemos, que no son visibles".
Cuando se reiteraba o recurría a elementos de otros filmes, introducía escenas autorreflexivas que desviaban la narración. ¿No está engañando a la audiencia? ¿Está solamente confundiendo adrede? Una película como Copia certificada (2010), en la cual una pareja parece reunirse en la Toscana, o pretender no conocerse, o jugar eróticamente, y nos engaña sobre la naturaleza de su relación –sin resolver el entuerto– pareciera ser eso, solo un juego. El arte y su copia, la pasión y el acto de fingirla, el lenguaje y sus acentos, el cine y sus homenajes (¿o copias?) aparecen en los personajes de "Ella" y "James". Su confusión es la nuestra: esa es la "trama" de la ficción.
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No todos los experimentos emocionaron por igual, pero, para sus seguidores, cada uno parecía abrir nuevos caminos dentro de un hormiguero gigantesco de posibilidades narrativas. Al ser sobre frustraciones, silencios o engaños, algunas películas de Kiarostami podrían hacer sentir al espectador como una víctima de ellos. A otras personas, por su parte, podría recordarles que, después de todo, Kiarostami era poeta, el mentiroso primordial.
Los elementos que quedan sin explicarse en sus filmes van conformando puentes para que el espectador ingrese en la pantalla. Los detalles minúsculos y cotidianos se acumulan, no así los mensajes. "Cuando estamos frente a una pintura abstracta, tenemos licencia para interpretarla de cualquier manera que queramos. O la música: la música es un medio que podemos no entender, pero que sentimos y disfrutamos", dijo en Synoptique. "Pero en el caso del cine, muchos esperan recibir un mensaje claro y unificado. Lo que estoy sugiriendo es que un filme pueda ser experimentado como un poema, una pintura, una pieza musical".
Así, empequeñeciendo sus filmes, Kiarostami engrandece al espectador. Cada pequeño elemento es la pieza de un rompecabezas que, para ser resuelto, no depende de una guía interna, sino de las decisiones del espectador. Nos hace del tamaño de la pantalla, del tamaño del cine. Del tamaño de la mentira.
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