Bélgica Rodríguez habla con la autoridad que su extenso curriculum le permite. Ha sido crítica de arte, curadora, directora de museos y, sobre todo, enamorada del arte de Latinoamérica. Rodríguez suele visitar a Costa Rica desde 1982 y ha impartido 19 seminarios por invitación de la Galería Valanti, pero su conocimiento sobre el arte centroamericano no se agota. Conversamos con la especialista acerca de una investigación aún en proceso: Temas y problemas del arte en Centroamérica .
– ¿Cómo nació su interés en Centroamérica?
–Cuando llegué como directora al Museo de Arte de las Américas de la OEA, encontré que don José Gómez Sicre había hecho un acercamiento muy fuerte con Centroamérica. Como especialista en arte latinoamericano, me di cuenta de que de América del sur venía muy poca gente a Centroamérica.
”Me pareció importante seguir la ruta trazada por Gómez Sicre de dar un espacio al arte centroamericano. Antes, el crítico brincaba de Venezuela a México, o de Colombia a Panamá, o, máximo, llegaba a Guatemala, pero no había interés por los países que estaban en el centro. En ese sentido, me ocupé de incorporar artistas de América Central a todas las exposiciones colectivas que se hacían, como el Sim-posio Internacional de Escultura, en Washington, D. C., donde participaban todos los museos, o la celebración de los cien años de la fotografía.
”Mi interés por Costa Rica comenzó a principios de los años 80. Vine de asesora como parte de un convenio cultural entre Venezuela y Costa Rica. Siendo directora del museo de la OEA, mi primer contacto fuerte con Costa Rica se produjo cuando participé como miembro del jurado en el que estábamos Fernando de Szyszlo, Elmar Rojas, Ángel Hurtado y yo en la Bienal Lachner y Sáenz.
”Me interesé por hacer participar a artistas centroamericanos donde yo pudiese hacerlo. Estaba preocupada porque aquí no pasaba nada: era una geografía abandonada desde ese punto de vista”.
– ¿No pasaba nada o no había conexión con otros países?
–No pasaba nada porque no se tenía conexión. Había una expresión artística muy fuerte en todas las técnicas: pintura, escultura, fotografía... Incluso comenzó un auge de los nuevos lenguajes, a partir del trabajo de críticos importantes que iniciaron una tarea en la palestra internacional, como Virginia Pérez-Ratton; eran varios artistas que trabajaban por otros artistas.
”Debo nombrar las exposiciones latinoamericanas que hacía la Galería Espacio en El Salvador, la inauguración del Museo de Arte de El Salvador, las exposiciones que hizo la Galería Valanti, el trabajo de la Galería Jacobo Karpio, etcétera. A partir de los años 80 hubo un aumento importante en la proyección del arte centroamericano.
”Ese interés me llevó a escribir artículos monográficos, publicados en el libro Aproximaciones al arte centroamericano ; pero ha dado pie a una investigación que tengo ahora, Temas y problemas del arte en Centroamérica , que espero terminar el año que viene”.
–¿Cuáles son los problemas principales que analizará?
–Si algo ha influido en la actitud del artista centroamericano ante la creación es su contexto de la naturaleza. Es evidente; lo he comprobado porque conozco toda Centroamérica, he venido muchísimas veces y he colaborado con varios museos. La diferencia de la naturaleza hace que el paisaje sea diferente en Honduras, Nicaragua o Costa Rica.
”Trato el problema de la influencia política y de los problemas políticos sobre una iconografía que responde a un contexto. No es lo mismo la iconografía costarricense, que era mucho más suave, que la de países como El Salvador, donde los artistas respondieron a la realidad de la guerra.
”El libro que preparo no es una historia. Soy analista y crítica, y hago propuestas teóricas que abran camino para otras investigaciones, para mirar temas y problemas dentro de un contexto centroamericano, que varía de país a país”.
– ¿Hay alguna unidad en el arte centroamericano?
–No hay unidad en ninguna parte. Una no puede hablar de una unidad centroamericana o latinoamericana, pero sí creo que puede hablarse de un arte latinoamericano. El artista responde a su época, es un ser social y mira los problemas a su alrededor. Una ve en El Salvador, en los años 70 y 80, contrasta con Costa Rica y ve la diferencia. Las necesidades de un artista argentino no son las mismas que las de un artista venezolano. Hay ciertas características comunes en color, en atmósfera, en muchas cosas, pero las diferencias son bastantes.
–¿Ha variado sustancialmente la difusión del arte centroamericano desde los años 80?
–Ligeramente. La proyección y la promoción de una expresión artística local, del arte centroamericano como lo estamos llamando ahora, depende de una vocación política y de Estado.
”Un artista no puede moverse solo. Una lo ve en los países desarrollados: cuando van a una bienal internacional, mandan toda su artillería. Nosotros no, porque, a lo mejor, el artista es amigo del presiden-te, o lo que sea, y eso es un problema que no podemos soslayar. Por supuesto, esos países se ganan todos los premios ya que van a eso, a proyectar lo que ellos tienen.
”Nosotros estamos siempre en minusvalía porque vamos como ‘pobres’. He estado en las bienales de Venecia, São Paulo, Kassel, Japón... Veo que nosotros, tanto de Sudamérica como de Centroamérica, no llevamos nada. Muchas veces, los que llevan su artillería son México y el Brasil, las dos potencias que tenemos”.
–¿Ha mejorado la infraestructura de los museos?
–No podría decir que ha mejorado, pero ha habido una situación positiva pues se han creado museos y han surgido nuevas galerías. La galería es muy importante para la proyección del arte local.
”Ahora bien, el museo depende de una cabeza, que es una dirección. El director de un museo le da la proyección que quiere. Si el director es mediocre, la proyección será mediocre.
”Si el director tiene una mentalidad abierta hacia el mundo, universal, planetaria, le dará esa dimensión, aun sin el presupuesto que debe tener. Aquí y en los Estados Unidos, y en todas partes del mundo, el director de museo es quien busca los fondos para que el museo funcione.
”Ningún presupuesto es suficiente para las exposiciones que hay que hacer: es un problema en los Estados Unidos y en Europa. Siempre vemos exposiciones patrocinadas por mil empresas, y lograrlo es la función del director de museo. Como, generalmente, nuestros directores de museos son bastante mediocres, lamentablemente sucede esto”.
– ¿Por qué son mediocres?
–Generalmente son amigos, responden a un partido político... No responden a una realidad profesional. Nosotros estamos en un medio de profesionales, no de diletantes, ni de arribistas ni de paracaidistas.
”Los directores deben ser profesionales que tengan contactos con el mundo y con su mundo local. No estoy generalizando, pero es una tendencia en Latinoamérica. En Europa y los Estados Unidos, las exigencias son otras: allá, lo importante es que sean capaces de llevar una actividad digna a un museo”.
– ¿Cuál ha sido la relevancia del tema indígena?
–Muchos artistas europeos y estadounidenses se han inspirado en el arte prehispánico nuestro. Lo lamentable es que, por un complejo, nuestros artistas jóvenes no miran ese arte. Nuestros grandes artistas, como Fernando de Szyszlo, Carlos Mérida, Rodolfo Abularach, Elmar Rojas, se han preocupado por mirar una parte de nuestra cultura que no podemos obviar.
”Mientras un artista latinoamericano se averguenza de mirar el arte prehispánico, un artista como Henry Moore decía abiertamente que su escultura comenzó cuando miró la escultura azteca”.
–¿Es miedo a verse reducido a un solo tipo de arte?
–Posiblemente, pero me gustaría que cambiase todo eso, que miráramos todas nuestras fuentes: tanto las pasadas como las de apenas ayer y las del presente. Para un artista, lo más importante es mirar sus circunstancias, y después volar hacia otras. Debe tener presente que hay una historia del arte que tiene esa persona como su plataforma, como su portaaviones.