Cada edición de los Juegos Olímpicos trae consigo una intensa campaña de mercadeo y un despliegue de diseño, producción y abundantes celebraciones de la identidad local del país anfitrión. Desde que se relanzaron los juegos en 1896, la popularidad de estos ha crecido, así como las campañas de publicidad.
El logotipo se ha convertido en una pieza clave: se imprime sobre cada elemento de la parafernalia; el Comité Olímpico Internacional mantiene un control estricto sobre su uso, y, sin falta, el diseño despierta debates sobre su calidad y su capacidad para hacerse popular.
Un repaso por algunos de los logotipos más recordados ofrece otra manera de recorrer la historia de los juegos.
Emblemas de época. Después de sus primeros años, cuando los organizadores de los juegos desarrollaban todavía el formato actual de las competencias y sus ceremonias, se hizo costumbre crear logotipos que reflejasen visiones nacionales y que contuvieran símbolos acerca del espíritu de la cita.
El artista Miguel Casafont explica: “El arte del logotipo reside en informar de una idea mediante una imagen”; es decir, la simplicidad y la elegancia de un mensaje directo.
“El buen diseño de un logotipo debe ser atemporal, simple, elegante; además, ha de comunicar, como quien dice, el ‘espíritu de la marca’”, ahonda Casafont.
Con cada época surgen distintos criterios estéticos; así, en su momento, los logotipos han sintetizado un acercamiento al diseño entonces en boga.
Por ejemplo, dice el pintor José Miguel Rojas sobre el símbolo de los juegos de París (1924): “Es obvio que no está conectado con las vanguardias de entonces, como el cubismo, el futurismo o el neoplasticismo. Es probable que, por su concepto tradicional, obedezca a criterios conservadores desvinculados de la estética de entonces”.
La vinculación de los juegos parisienses con el pasado clásico se presentó hasta en el diseño.
Las circunstancias históricas penetraron, de todos modos, en el devenir de las competencias.
Cuando Berlín fue anfitrión, en 1936, el partido nacional socialista, con Adolf Hitler a la cabeza, aprovechó la oportunidad para promover con fuerza la “nueva nación alemana”. Las olimpiadas de Berlín fueron así un encuentro político, y el águila germana desplegó sus alas sobre la leyenda “¡Llamo a la juventud del mundo!”, a tono con los ideales del partido gobernante.
Los símbolos patrios abundan en las piezas. Roma, en 1960, optó por una referencia evidente a su historia y su mitología.
“Se utiliza la figura icono de Roma: la Loba Capitolina, con Rómulo y Remo, y el año ‘1960’ en números romanos; o sea, más romano no puede ser”, analiza Casafont.
En la mitología romana, los hermanos gemelos, hijos del dios Marte, fueron abandonados a su suerte en una canasta en el río Tíber. Una loba los halló y los amamantó hasta que fueron rescatados por unos pastores. Fundaron Roma siete siglos antes de Cristo.
“En el arte de la posguerra en Europa, y en contextos como Francia e Italia, comenzará a hablarse en lo estético del lenguaje de lo gestual, de lo informal, de lo sígnico”, comenta Rojas.
“Ya en los años sesenta y setenta aparecerán otras tendencias, como el pop-art , el op art y el cinetismo: justo donde podemos ubicar el logotipo de Múnich de 1972”, concluye el artista. Esa vigésima reunión de atletas se vio manchada, empero, por un ataque armado contra la delegación israelí.
Estética e historia. En las insignias se cristalizan corrientes estéticas atadas al contexto político. Para la diseñadora y museóloga Fiorella Resenterra, ello explica el emblema de Moscú (1980).
Esas olimpiadas se recuerdan por haber sufrido el mayor boicot en la historia, por la presión de los Estados Unidos en plena Guerra Fría. Para Resenterra, así se explica el cargado simbolismo del logo.
“Las líneas puestas sobre los cinco anillos, coronadas por una estrella de cinco puntas, supuestamente inspiradas en una pista de carreras, también son una estilización que remiten al edificio del reloj del Kremlin y a muchas otras edificaciones simbólicas de la ciudad de Moscú”, dice Resenterra.
El nacionalismo reaparecería en posteriores logotipos, como el de Seúl, República de Corea (del sur), en 1988.
“Para Seúl se inspiraron en el patrón del Sam Taeguk que aparece en la bandera nacional y con el que se estampan los abanicos: algo típicamente coreano”, indica Rensenterra. El Taeguk representa el balance de fuerzas que da origen al mundo, para los coreanos.
El logotipo de Barcelona, en 1992, fue diseñado por Josep Maria Trias y, como indica Resenterra, “es un logotipo cuyo rasgos fueron la gestualidad, el dinamismo y la ‘mediterraneidad’ de Barcelona”.
Balance y armonía suelen ser el ideal en los diseños para que se graben en la memoria. “Cromáticamente, el de Barcelona es cálido, pero sobre todo muy literal; aparecen los colores de España y Cataluña, y se agrega el azul del Mediterráneo”, precisa la diseñadora.
No todos los logotipos alcanzan gran éxito. Cuando se presenta uno nuevo, se alternan críticas positivas y negativas acerca del emblema que representará a la ciudad ante el mundo del deporte.
Para Fiorella Resenterra, el logotipo de Atlanta (1996) no fue el más memorable: “Es un logotipo de tipo sello, donde se intentó integrar, sin éxito, todos los elementos; puede seccionarse en mitades, una superior y otra inferior, a partir de los elementos formales que la componen”.
Para Resenterra, la relación cultural, viene en una señal pequeña: “Las llamas de la antorcha olímpica gradualmente se estilizan hasta formar estrellas, supuestos símbolos de excelencia; pero es innegable su relación con las estrellas de la bandera de los Estados Unidos”.
Para Pekín (2008), el diseño se inspiró en elementos tradicionales chinos, como la caligrafía y los sellos de tinta. La figura humana en el centro danza con la gracia de un carácter tradicional. Es una muestra de la firma que cada país quiere imprimir sobre la fiesta del deporte que mayor orgullo le trae.