Una semana después de su llegada a Estados Unidos, en 1949, Jonas y Adolfas Mekas pidieron dinero para comprar su cámara Bolex. Así lo recuerdan los primeros textos que aparecen en pantalla en Lost Lost Lost (1976), una recopilación de tres horas de los diarios que empezó a grabar Jonas desde entonces y hasta los años 60. Con su característica voz suave y de fuerte acento europeo, Mekas invoca a Ulises, el viajero primigenio: nos va a contar la historia de su vida y la historia de su cine, que son lo mismo.
Jonas Mekas, poeta, cineasta y crítico, quien falleció el 23 de enero a los 96 años, es una figura cuya modestia en persona y en pantalla, pueden ocultar la magnitud de su resonancia. El apodo de “padrino” del cine de vanguardia estadounidense, aunque afectuoso, es limitante; sin embargo, sirve para dar cuenta del peso que tuvo su trabajo y su escritura en las cruciales décadas de los 50 y los 60 (su hermano, fallecido en el 2011, también destacó).
Tras aquella época crucial, en la que impulsó a algunos de los experimentadores más célebres del cine, Mekas persistió en un proyecto personalísimo que, en su aparente fragilidad, contienen algunas de las claves para comprender tendencias artísticas más recientes: el uso del archivo personal, las películas caseras y los registros de viajes; la transparencia de la técnica en la creación artística; y la preferencia radical por un cine más pequeño, en oposición a la perpetua hinchazón de la industria dominante.
No son películas fáciles de hacer, financiar, distribuir ni ver. Walden (1968), su primer gran filme diarístico, reúne tres horas de “diarios, notas y bocetos”, como describe su título original. La cámara se mueve sin cesar, con impulsos erráticos; los intertítulos describen las imágenes de modo decididamente antidramático, aunque están llenos de poesía y de ingenio (y de ocasionales faltas gramaticales); la cinta, el registro de audio y el color cambian a su antojo. Es un cine de la vida cotidiana, nutrido de ella, perteneciente a ella, pero inundado de cuestionamientos a las formas de narración y subjetividad del cine predominante de entonces.
Defensor del vanguardismo
Para comprender su pequeña revolución, hay que acudir a su historia, que contó en el cine y como poesía; algún biógrafo futuro sufrirá separando la mitología de los hechos. Nacido en 1922 en Lituania, Jonas y Adolfas (n. 1925), huyeron del Ejército Rojo en 1944, y acabaron presos en Hamburgo. Ya libres, estudiaron en Maguncia por un par de años, y en 1949 emigraron a Estados Unidos. Se asentaron en Williamsburg, Brooklyn, nido de la vanguardia cultural norteamericana.
Por aquellos años, la distancia entre los mundos del arte y del cine, la cultura y el entretenimiento de masas, parecía insalvable. Clubes y sociedades como la neoyorquina Cinema 16, de Amos Vogel, procuraban enmarcarlo como arte y mostrar a sus miembros la historia y las posibilidades del cine.
Mekas sumó al debate la revista Film Culture, fundada en 1955, desde la que inicialmente fue muy hostil y agresivo hacia la vanguardia representada por Stan Brakhage, Kenneth Anger y Maya Deren, antes de su “conversión agustiniana”. Con los años, con su revista y su columna Movie Journal en The Village Voice (otro pilar neoyorquino recién desaparecido), Mekas se convertiría en el más acérrimo defensor del vanguardismo, la experimentación y la novedad.
Su breve columna del 4 de febrero de 1959 es la más famosa y abre su antología más difundida: “Cada ruptura respecto al cine convencional, muerto, oficial, es un signo de salud. Necesitamos menos películas perfectas y más películas libres”. Para impulsarlas, cofundó la Film Makers’ Cooperative (1962) y la Film-Makers’ Cinematheque, fundidas en Anthology Film Archives (1970), escaparate y distribuidora de cine vanguardista que aún opera.
Ahora, Mekas promovía agresivamente a cineastas como Brakhage o Jack Smith, por cuya Flaming Creatures (1963) batalló contra la censura. “Incluso los errores, las tomas fuera de foco, las tomas temblorosas, los pasos inseguros, los movimientos dudosos, los pedacitos subexpuestos o sobreexpuestos, todos son parte del vocabulario”, clamaba, en contra del “profesionalismo”. Pero no es solo un “a pesar de”, ni una disculpa: es una forma paralela de comprender el cine, un llamado a expandir sus posibilidades expresivas más allá del realismo predominante.
Sobre todo a partir de Walden, Mekas vuelve la cámara hacia sí mismo como material fílmico. Mira el entramado de recuerdos que ha registrado con la cámara. Los vemos a él en Nueva York, a migrantes lituanos, sus hijos, sus amigos, parques, calles, nada. Hay retornos a su patria (Reminiscences of a Journey to Lithuania, 1972), retratos de su hija, Oona (Paradise Not Yet Lost, 1977), reflexiones sobre viajes (The Education of Sebastian or Egypt Regained, 1992)... Distintos hilos de la vida se tejen en un tapiz cambiante y creciente.
En estas películas, que se multiplicaron a lo largo de los años, la precariedad de los formatos se expone sin pudor y su fragilidad se compara con la de los recuerdos. Mediados por la cámara y desplazados a nuevos lugares en el proceso de edición, reelaboran la memoria, la consolidan en filmes que no progresan con una trama lineal ni concluyente, sino que “ocurren”, fluyen representando la temporalidad misma que describen.
Mekas después de Mekas
Sería fácil confundir el proyecto de Mekas con una práctica narcisista, pero no se puede obviar la exposición transparente del dolor, la pérdida y de sus propias falencias. También son películas llenas de humor y de alegría sincera ante cosas como una flor o una mariposa. La cotidianidad y la experiencia íntima son materia de intenso debate en la cultura y el arte de hoy, desde las novelas de autoficción hasta la cascada de selfies en nuestro teléfono.
El cine de Mekas no es la mera trasposición de una identidad estable y fija del mundo “real” a una película; no es él que se retrata “como es”, sino que deja claro que lo que nos muestra es una forma de narrar, de contar una historia (sobre la memoria, el exilio, el siglo XX, la vida familiar...). Hay algo muy específico de su época en el método de llevar la cámara siempre consigo y registrarlo todo, pero también algo de adelantado que explica su resonancia contemporánea. Al reelaborar los recuerdos-fragmentos de filme, expone cómo la producción de imágenes se integra en nuestra experiencia del mundo, hoy algo más obvio (y posible) que nunca.
Al lado de las películas, los diarios, poemas y críticas de Mekas han sido reeditados y traducidos más profusamente en las últimas dos décadas, después resurgir con su gran épica diarística, As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000). La aparente ingenuidad que Mekas adopta en su voz, su inglés quebrado y la inestabilidad de sus imágenes habla de algo que muta, que crece. Que no se detiene, tal vez, con la muerte.