Iván Molina Jiménez. 2 marzo, 2019

Durante una actividad para celebrar sus 50 años de carrera artística, en el 2014, Joan Manuel Serrat, al presentar Señora, aclaró: “Esta canción, en su día, fue un gran éxito. Un día dejé de cantarla porque dejé de sentirme protagonista del cuento”.

Sin duda, lo más impresionante de esta breve aclaración es un doble reconocimiento: cómo los cambios históricos desgastan los productos culturales y, simultáneamente, cómo ese proceso distancia al artista de su propia obra.

La experiencia de Serrat es particularmente interesante al respecto porque él ha logrado mantenerse activo durante más de medio siglo, tanto en la esfera de la cultura como en el mundo de la política.

Cantautores. Escribir, musicalizar y cantar canciones es un oficio antiguo. En un pasado distante, era efectuado por personas a quienes se daba un nombre tan extravagante como sospechoso: trovadores. Dicha actividad comenzó a ser redefinida a inicios del siglo XX, cuando sus practicantes, que en el futuro serían conocidos como “cantautores”, empezaron a ser absorbidos por la temprana industria cultural de esa época.

A diferencia de quienes se dedicaban simplemente a interpretar canciones cuya letra y música habían sido escritas por otros, con propósitos predominantemente comerciales, los cantautores, pese a no ser indiferentes a las demandas del mercado, priorizaban sus propias interpretaciones de la vida y el mundo.

Dado que escribir la letra, componer la música e interpretar las canciones requerían conocimientos y habilidades intelectuales, poco sorprende que los cantautores desarrollaran una dimensión de esta índole, que tendía a diferenciarlos de los sectores populares, aun cuando procedieran de sus filas.

Tal intelectualización también podía resultar incómoda, dado que los cantautores, identificados con una cultura más secular, solían incorporar temas políticos, sociales y satíricos, que atentaban contra las buenas costumbres (hoy conocidas como “ser políticamente correcto”), la visión religiosa del mundo y, en general, el orden establecido.

Por tales razones, antes de la segunda mitad del siglo XX, los cantautores, faltos de apoyo decidido de las empresas dedicadas a explotar el mercado de la música, ni se convirtieron en estrellas ni se volvieron ricos, como lo muestran las experiencias de Aristide Bruant (1851-1925) y Woody Guthrie (1912-1967).

Rebelión. Todo cambió a partir de 1950. Con la extraordinaria expansión de la enseñanza secundaria y de la educación superior en el mundo occidental, se crearon las bases para una profunda transformación en la estructura del mercado cultural, al abrirse un espacio cada vez más amplio para los consumidores juveniles.

Rápidamente, los jóvenes empezaron a rebelarse contra la cultura bipolar de la Guerra Fría (1945-1991), que enfrentó a Estados Unidos y a la Unión Soviética; contra los valores prevalecientes, todavía decisivamente dominados por la religión; y contra sistemas políticos y sociales a los cuales consideraban tan injustos y represivos como corruptos.

Durante el decenio de 1960, a medida que la rebelión juvenil se intensificaba, jóvenes cantautores (todavía predominantemente hombres, pero con una participación creciente de mujeres) encontraron las condiciones indispensables para articularse, por primera vez estratégicamente, con la industria cultural.

Con el crecimiento y la diversificación de los sectores medios, las audiencias que podían identificarse con canciones poética y musicalmente más sofisticadas dejaron de ser minorías educadas que consumían cultura a escala nacional para convertirse en masas de consumidores globales.

España. Bajo la dictadura de Francisco Franco (1892-1975), establecida tras el final de la guerra civil (1936-1939), España se convirtió en uno de los países más atrasados de Europa. Entre los diversos tipos de resistencia al régimen, estuvo la reivindicación de los idiomas distintos al castellano, proceso especialmente importante en Cataluña, epicentro del desarrollo industrial español y de un fuerte movimiento nacionalista.

La nueva canción catalana, cuyos primeros pasos empezó a darlos a finales de la década de 1950, creció y se diversificó a partir de 1960, y era un movimiento ascendente cuando Serrat se integró a él y grabó sus primeros discos sencillos en 1965.

Al analizar la carrera de Serrat en esos tempranos años, sobresalen tres aspectos en particular: una extraordinaria productividad, una estrategia comercial dirigida a consolidar posiciones en el mercado regional primero (Cataluña), luego en el nacional (España) y, finalmente, en el internacional (América Latina), y una sinergia entre vanguardismo artístico y político.

Productividad. En el período 1967-1974, Serrat grabó once álbumes, seis en español y cinco en catalán, de los cuales dos constituían musicalizaciones de poemas de Antonio Machado y de Miguel Hernández, y uno, su propia versión, de una selección de canciones tradicionales de Cataluña.

Si bien cantar en castellano supuso una ruptura con los principios de la nueva canción catalana, Serrat compensó esa transgresión al no dejar de componer en catalán y al musicalizar a poetas perseguidos por la dictadura franquista, como Machado, Hernández y Rafael Alberti (estos dos últimos, además, miembros del Partido Comunista de España).

Las propias canciones de Serrat, tanto en castellano como en catalán, impugnaron la dictadura en múltiples dimensiones, ya fuera desde las experiencias familiares o personales, o a partir de satirizar sus valores, convenciones e instituciones.

Dado que muchos países latinoamericanos experimentaban condiciones que los asemejaban a la España franquista, los sectores medios en expansión tendieron a acoger con admiración y entusiasmo las canciones de Serrat. A esa respuesta contribuyeron las importantes colonias de españoles que buscaron refugio en América Latina tras el triunfo de Franco.

Cambios. De los dieciocho álbumes grabados por Serrat en el período 1975-2012, tres fueron musicalizaciones de poemas de Mario Benedetti, de Joan Salvat-Papasseit y, nuevamente, de Miguel Hernández; uno recopila canciones latinoamericanas y otro incorpora temas escritos en colaboración con Joaquín Sabina.

Al considerar la producción lírica de Serrat, se evidencian tres cambios principales en comparación con la de los años 1967-1974: los álbumes en castellano (nueve) más que duplicaron los grabados en catalán (cuatro), el trasfondo testimonial se redujo y perdió espacio la dimensión metafórica.

Tales cambios fueron resultado no solo del propio ciclo de vida de Serrat (no es lo mismo escribir canciones y componer música cuando el horizonte está cargado de futuro que cuando está repleto de pasado), sino de su afán por renovarse y ajustarse a las nuevas condiciones históricas de España y América Latina.

Distanciamiento. Como resultado de ese empeño, Serrat tendió a distanciarse cada vez más de sus orígenes, especialmente en el caso de sus canciones en castellano. En sus composiciones en catalán, tal fenómeno se atenuó, quizá porque esas letras siguieron interpelando a una cultura regional y no a una cultura global como la iberoamericana.

Resultado de ese distanciamiento fue que, aunque produjo algunas canciones estupendas en castellano, ninguna logró competir con sus composiciones emblemáticas del período anterior a 1975, como Mediterráneo, Fiesta y Aquellas pequeñas cosas.

En catalán, el desequilibro a favor del primer período es menor, ya que algunas de sus mejores canciones en ese idioma las escribió después de 1975, como Temps era temps, Plany al mar y la extraordinaria Mô.

Aunque durante la celebración del 2014 Serrat parece haber creído que la gente se había olvidado de Señora, lo cierto es que hasta ahora ni él ni Antonio Machado han tenido éxito en su propósito de que sus canciones no queden en la memoria de hombres y mujeres.

El autor es historiador.