Franz Schubert, el ‘Lied’ y la anatomía de una obsesión

Gonzalo Castellón

Evocar la canción alemana –y en particular al paradigmático Lied – arriesga llevarnos hacia la determinación histórica que de tal género realizó Otto von Bismarck. El Canciller de Hierro expresó –sin mayores ambages– que “la unificación de Alemania no habría sido posible sin un arte alemán (…) y sin una música con la misma identidad: el Lied en particular”.

Ciertamente, no son Mozart ni Beethoven –pese a su condición de talentosos escritores de canciones– quienes despierten el sentimiento nacional germano, desde la evocación misma de la sencilla Das Veilchen , o la lírica Adelaide . En la historia de la música, el capítulo del Lied empieza con Schubert.

El compositor más cercano a Dios. Afirmar que Franz Peter Schubert ha sido el compositor más cercano a Dios, no es una herejía para con Johann S. Bach, Anton Bruckner o el mismo Beethoven. Se trata de una simple afirmación –atribuida a Artur Schnabel–, que surge de las mismas entrañas de la música schubertiana, y en especial de algunas obras sacras, entre ellas la +Misa en mi bemol.

Tampoco es herética la alegación de Alessandro Baricco – Barnum: Crónicas del gran show musical – cuando afirma que al hablar de Schubert nos ponemos en presencia del único gran compositor de sexo femenino de la historia de la música. En su particular e inédito rol de crítico musical, el escritor turinés alude al compositor de Alsergrund (Viena) como “el sacerdote de la nostalgia” o, alternativamente, como “el eterno inconsolable”.

Ian Bostridge –sucesor de la magistral prosapia de Dietrich Fischer-Dieskau– adversa cualquier intento de la historia para continuar etiquetando al compositor como el “pobre Schubert”. La verdad –expresa en su libro titulado Schubert’s Winter Journey: Anatomy of an Obsession –, estamos hablando del primer compositor técnicamente independiente, que opera como freelancer en la creación musical, con alejamiento expreso de la zona de confort de la Iglesia, o del patronazgo nobiliario.

Historias de caminantes. El acto de abandonar sus lares y partir sin rumbo, con el anhelo de que la fortuna aparezca tras cualquier recodo del camino, es un tema clásico de la literatura romántica. Desde el cuento de Andersen sobre el Compañero de viaje , hasta los Lieder eines Fahrenden gesellen de Gustav Mahler, las pequeñas historias que aparecen intercaladas en el sendero del caminante constituyen un tema inacabable.

Ello ocurrió también para Wilhelm Müller, cuyos poemas –concebidos sobre la historia de un joven molinero y de un poeta errante–, dieron sucesivamente origen a los ciclos schubertianos Die schöne Müllerin ( La bella molinera ) y Winterreise ( Viaje de invierno ).

En ocasiones son paisajes o situaciones –el lírico personaje del Bächlein (arroyo); la veleta ( Wetterfahne ), que simboliza la inconstancia de la amada; o el autorretrato schubertiano presente en Der Leierman –, los que merecen la atención del errabundo e innominado personaje.

Como en muchos relatos del romanticismo alemán, el protagonista del Winterreise no es otra cosa que el opúsculo del antihéroe. Su atmósfera es sombría por naturaleza pues carece de la aureola luminosa del personaje romántico por antonomasia, a su vez, epítome del desdichado, cual es el infortunado Werther . Su canto tiende a la profunda depresión, si bien en esporádicas ocasiones – Frühlingstraum (sueño primaveral)– levanta la cabeza en estéril búsqueda de la luz.

Relato de un antihéroe. Winterreise es una obra que condensa los sentimientos angustiosos de su protagonista al tiempo que describe, como ningún creador hizo jamás, la atmósfera que los inspira. Un joven y desconocido poeta, que vaga al azar entre los estertores del mes de mayo, sienta sus reales en un pequeño pueblo que parece extraído de un cuento de hadas.

Al propio Schubert, sumido en el invierno de su corta vida, le emocionó profundamente el proceso creador de la obra. De tal manera confesó a su amigo y mecenas Josef von Spaun: “Os cantaré un tenebroso ciclo de Lieder. Su creación me ha afectado más que ninguna canción anterior…”.

Pese a que las primeras doce canciones fueron extraídas de un almanaque con el nombre Urania, publicado en Leipzig en 1823, la obra completa es hallada por el propio Schubert en una publicación denominada Poemas de los papeles legados por un corneta en el bosque errante , singular título cuya atmósfera aleatoria es respetada escrupulosamente por el músico.

La solemnidad de Gute Nacht (Buenas noches); el lirismo sin causa de Der Lindenbaum (El árbol de tilo); el pathos apenas insinuado de Die Post (El correo), o la figuración –sin límites románticos–, de Die Krähe (El cuervo), constituyen una invitación irresistible para abandonar la comodidad de otras piezas schubertianas, que el compositor creó para la tesitura de su amigo Johann Michael Vogl.

Generación intelectual de un ciclo de canciones. Como adecuadamente expresa Dietrich Fischer-Dieskau ( Los Lieder de Schubert), Winterreise representa la total intervención del intelecto dentro de un proceso de composición integral.

Cada efecto utilizado por Schubert está minuciosamente calculado para generar la tristeza, la melancolía o la esperanza en el auditorio. Ello es particularmente resaltable en el carácter premonitorio de Gute Nacht , que a la vez prologa y epiloga la obra (“…como un extraño llegué... y como un extraño me marcho”).

Otro tanto ocurre en la canción más conocida del ciclo: El árbol del tilo , acaso la obra en la que campea el sentimiento folclórico, unido a un simbolismo nacionalista. Del poema que le dio origen, dijo Heinrich Heine: “¡Cuán puro, cuán transparente es este poema!”; sin embargo, nada es igualable al simbolismo de la canción conclusiva: Der Leiermann , que se traduce comúnmente como El organillero pese a que la caracterización schubertiana parece referirse a otro tipo de instrumento.

La visionaria canción resume el sonido de la gaita en las quintas paralelas de la mano izquierda del piano. En consecuencia, el monótono girar del manubrio del organillo alcanza otras dimensiones, que se asimilan a la resignación que impera en quien vive en la miseria. Para Fischer-Dieskau, la canción obra a la manera de una última “estación dolorosa” en este singular Via crucis : el viejo organillero no adquiere conciencia de su miserable condición, condensada a la manera de Gustav Mahler.

Inacción transitoria. En el fondo, estamos en presencia de la gigantesca interrogante que acaso se haya formulado el propio Schubert con relación al inescrutable futuro de sus Lieder .

Al igual que lo describe Bostridge, la reacción del público es semejante a la estupefacción en el momento en que culmina la obra. Conforme lo hemos comprobado personalmente en ocasiones similares, el silencio es la forma más elocuente de aprobación hacia el cantante, hacia el pianista acompañante y, obviamente, hacia el compositor.

Solo el alma verdaderamente sensible es capaz de emocionarse hasta las lágrimas con la obra schubertiana, que es la mayor proximidad natural a la inefable obra divina.