Un poema para Mélisande: un hito de Claude Debussy

El 13 de marzo de 1861, la influyente princesa de Metternich logró que París conociese por fin la música wagneriana. Empero, luego de más de 150 ensayos y una enorme cantidad de cantantes, actores y músicos sobre el escenario, el estreno francés de Tannhäuser no respondió al promisorio carácter que se le había otorgado. Quienes tuvieron la oportunidad de observar el filme Meeting Venus –István Szabó, 1991, con Niels Arestrup y Glenn Close–, pudieron advertir la constante rememoración del histórico evento.

Acaso fuera la reacción de Charles Baudelaire, promovida a través de una crítica y de varios artículos periodísticos, el hecho que generara la escisión de los compositores en wagnerianistas y antiwagnerianistas. Es esta la más importante polarización de la estética musical durante la segunda mitad del siglo XIX.

En busca de rutas no wagnerianas

No hay duda que Pelléas et Mélisande (1902) fue una ópera concebida ex profeso sobre una idea radicalmente antagónica a la que Wagner había puesto en boga desde mediados del siglo XIX. Si el drama musical wagneriano, grandilocuente y nacionalista, circunscribía la creación lírica a cánones preestablecidos, el ingreso en el siglo XX parecía oscilar hacia una diversidad en la idea.

Alrededor de 1885, Acchille Claude Debussy publicó en el rotativo L’Idée libre un célebre artículo que le valió su ubicación como el primer antiwagneriano. De hecho, el título de la extensa crónica fue La inutilidad del wagnerianismo.

Puede decirse que Debussy fue capaz de receptar una buena parte de las enseñanzas wagnerianas, pero el descubrimiento de un texto de Maurice Maeterlinck le reveló automáticamente que una ópera escrita sobre tal tema podría sustraerse a la fatal influencia, tras cuya búsqueda se habían extraviado tantos compositores.

Como bien dice Ethan Mordden –periodista y musicólogo–, al concebir Pelléas et Mélisande, Debussy no buscaba sino la respuesta al plan wagneriano. El músico reconoció expresamente, ante sus amigos y colaboradores, que “no se sentía tentado a imitar lo que admiraba de Wagner”, pues "la música empieza allí donde fracasa el discurso". Controversial afirmación que acaso arriesgó por momentos la reacción de Bayreuth, pero que al menos garantizaba al espectador una clara sobriedad en el concepto.

Tanto en su temática como en los recursos armónicos que la caracterizaron, Pelléas fue la primera, y más influyente, obra revolucionaria del posromanticismo. La cuestión –decía Debussy– “reside en descubrir lo que viene después de Wagner, pero no de acuerdo al estilo de Wagner”.

De tal manera que el primer contacto del compositor con la obra del dramaturgo belga Maurice Maeterlinck –el 17 de mayo de 1893 en el teatro de los Bouffes parisiens– le presentó de golpe la posibilidad de generar un lineamiento estético que se apartase a la vez de los tradicionales cánones del pro y la contra con relación a Wagner.

El drama simbolista

El drama lírico de Debussy y Maeterlinck bien podría haber sido incorporado modernamente a alguna de las sagas de Tolkien, al estilo de El señor de los anillos.

Su trama discurre por medio de cuentos de hadas que sostienen un clima de misterio permanente, enmarcado por la tradicional niebla del olvido. Los países imaginarios (Avalon, Silvania, Ruritania o la Tierra Media) que han sido periódicamente una moda literaria, encuentran su concreción en la fantástica Allemonde. En sus bosques, Goulad, nieto del rey Arkel, se aparta del cortejo de cacería y se extravía fatalmente. Transitando por sendas olvidadas, encuentra junto a un estanque a la bella Mélisande que llora sin consuelo, circundada por sus luengos y rubios cabellos. Henchido de amor, la desposa y –tras una dificultosa espera en la que solicita la aceptación de Arkel– regresa al castillo de este.

Mélisande no encuentra felicidad en la atmósfera opresiva del castillo, y se refugia en una inocente y poética relación con su cuñado Pelléas. En una oportunidad en que ha salido del castillo a pasear con él, Mélisande extravía su anillo de desposada, lo cual genera la cólera y la sospecha de Goulad.

Tras varios episodios de acentuado y melancólico lirismo, el sombrío Goulad sorprende a su esposa y hermano en equívoca situación. Enardecido por los celos, ataca a ambos espada en mano y causa a Mélisande una mortal herida. La tierna e infantil heroína da luz a una niña y muere en una estancia del castillo, tras haber perdonado a Goulad.

Una música revolucionaria

Desde el inicio de Sodoma y Gomorra, la cuarta novela de la monumental En busca del tiempo perdido (À la recherche du temps perdu), Marcel Proust incorpora diálogos precisos sobre la estética que se genera en Pelléas et Melisande. En uno de ellos, el literato más importante de la primera mitad del siglo, realiza una alusión que no deja lugar a dudas: “¡Qué obra maestra es Pelléas! –exclamó Madame de Cambremer–, estoy enamorada de ella. (……) Creo que es más bella aún que Parsifal, porque en Parsifal hay, junto a sus grandes bellezas, cierto hálito de frases melódicas, es decir, caducas por melódicas”.

No hay duda de que la música que Debussy concibe para ambientar la referida trama es claramente revolucionaria. El compositor logra unir las diferentes escenas a través de interludios melódicos de inefable belleza, que trasuntan honda melancolía y que revelan sonoridades profundas e inexploradas.

Debussy suprime las arias de la tradición ítalo-francesa, so pretexto de que en la ópera hay demasiado canto. Como si esto fuera poco, su inclinación hacia los poetas simbolistas y su admiración por las formas derivadas del impresionismo, lo hacen buscar un efecto abocetado en la descripción musical de las emociones humanas, de forma claramente contraria al romanticismo tradicional.

El rechazo de un estreno

Acaso los conceptos emitidos por la crítica al calor de una primera audición, carecen de una evaluación real, pues el carácter antiwagneriano de la obra dio paso, con el tiempo, a una utilización diferente de la armonía, en busca de una caracterización de los sentimientos de los personajes más que de su identidad misma.

Richard Strauss, a quien no puede acusarse de haber emitido su ácido comentario a la luz de una única audición, reveló –a través de Romain Rolland– que la música de Pelléas le resultaba demasiado… “Schwung”, expresión que, en su contexto, debería entenderse como equivalente a “amanerada”.

La reacción de los críticos fue aún más severa que las de los colegas compositores. Se dijo que la obra tendía a perjudicar y destruir la existencia. Fue considerada, según alguno, una obra morbosa, invertebrada y perniciosa. Eugène d’Harcourt, crítico de Le Figaro, sugirió piadosamente que “Monsieur Debussy acepte tal vez renunciar a su sistema y recuperar una concepción más saludable del arte de la música”.

Otros críticos, más avisados o más cultos, situaron la obra en el mundo supremo de Edgar Allan Poe. El concepto resulta marcadamente apriorístico, si bien Maeterlink y Debussy acusaron en efecto dicha influencia, al igual que sucedió con Baudelaire.

La fascinación que Debussy mantuvo por The Fall of the House of Usher sirvió de pretexto para radicalizar la crítica. Maeterlink había admitido dicha influencia, sobre todo en su pasión por el más allá, pero rechazó en el debate toda vinculación con la Casa Usher, y mucho menos la homologación de la fatídica vivienda con el castillo de Allemonde.

Debussy, por su parte, alegó haber permanecido al acecho de un libreto cuyos personajes respetasen sus destinos. El tema del indómito fatum permaneció vigente durante toda su vida, aunque Arkel –uno de los personajes de Pelléas– afirme que solamente contemplamos el reverso del Destino, incluido el nuestro. Este reverso –dice Arkel–, al igual que un tapiz, posee un rostro equivocado. El personaje, que acaso habló explícitamente sobre la voluntad del propio Debussy, plasmó sin querer la conclusión misma del drama utilizado: lo que la ópera nos pretende transmitir es que no existen respuestas a muchas de las interrogantes que nuestros temores plantean sobre nosotros mismos.

La vida de los sentimientos –afirma Bernard Williams sobre el tema de Pelléas et Mélisande– depende de la forma en que asumamos tales temores: si el espectador pretende contemplar su propia muerte, admitiremos la visibilidad desde el otro lado del espejo, a la mejor manera de Lewis Carroll.

Ópera... diversa

Aprovechemos el término en boga, y digamos –tal como lo hace Mordden– que Pelléas et Mélisande es la obra que inaugura la era de la diversidad. Del enorme caudal operístico generado entre el Romanticismo y las tendencias que lo suceden, la obra de Debussy es, con ventaja, la más revolucionaria. Pese a ello, hoy en día resulta obvio que su tendencia impresionista –en el estricto uso del término– no tenía otro objetivo que regresar a las propias fuentes de la creación musical.

Se trata, entonces, de una obra que pretende reproducir un efecto general, homologable a la pintura abocetada de Monet o Renoir. El bosque, el estanque, la luz y la sombra, desfilan ante nuestros sentidos con admirable efectividad. Al romper con el leit motiv wagneriano, Debussy concentra su esfuerzo en la esencia misma del fenómeno que describe, de forma que el espectador presienta el discurrir del arroyo, la presencia de la luz que crece y decrece, o el asalto de las sombras que deambulan en el laberinto sin fin del castillo de Goulad.

Su descripción del bosque –que pareciera involucrar cada arboleda, cada rama y cada hoja–, sería comparable con una de las mejores telas de Camille Pisarro: Le Chemin sous bois.

Al propio tiempo, los glisandi del arpa reproducen un discurrir del agua que sorprende al escucha por su fluidificación y autenticidad. De consuno con tal efecto, corresponde reproducir una cita de Alejo Carpentier, que describe el efecto de la audición de la ópera: Hay en Pelléas et Mélisande, un cuadro –verdadero paradigma sonoro de un lienzo impresionista– en que, situados ante planos armónicos distintos, oímos cantar tres voces sobre el fondo sonoro de un coro a tres partes, sostenido por trémolos inquietos en la orquesta.

Sobre tal esquema, el genio de Debussy –unido a la capacidad simbolista de Maeterlink– dio vida a la interrogante que todo espectador se formulara desde la escena del bosque: “¿Quién es, y de donde proviene Mélisande?” La maestría del compositor reside en prologar cada escena con ímpetus de temor, de éxtasis o de muerte. Avanzada la ópera, a nadie importa ya el origen o destino de Mélisande, cautivado el espectador por la luenga cabellera rubia o el aspecto infantil de la protagonista.

De tal manera, sin arias o romanzas efectistas, Debussy hace discurrir la trama hacia una elipsis permanente, que vincula a la enigmática desconocida del estanque con la dulce niña que entrega su alma en un sombrío castillo.

Un Pigmalión en la ópera

No existe duda que Pelléas et Mélisande ocupa en la obra de Debussy un sitial equivalente al de La Mer o al del Prélude à l’Après-midi d’un faune. El amor sin límites que acostumbra ligar al público sensible con la protagonista, subsiste hoy en día, a la tímida manera de una Galatea, y las jóvenes cantantes con cabellera rubia, cuerpo etéreo y rostro infantil, estudian el rol de Mélisande, como requisito esencial de sus carreras.

Debussy mismo no supo sustraerse de la irrevocable magia del escenario. Según el relato de la soprano Mary Garden –la primera Mélisande–, muchos años después, durante una caminata de ambos por el parque de Versalles, el maestro le declaró formalmente su obsesión personal por ella:

–Claude –repuso la joven diva al rechazarlo con suavidad– es a Mélisande a quien amas. La has amado durante diez años…, y es a Mélisande a quien amas en mí.