Áncora

El ‘Avemaria’: algo más que una oración

El canto del ‘Avemaria’ representa la creación de todas las cosas. Esta es la historia de uno de los temas musicales más universales.

Resulta altamente probable que una numerosa cantidad de lectores haya escuchado, hasta la saturación, las transmisiones de la veterana Radio Reloj, inexorablemente precedidas —desde el cenit hasta el nadir, con reincidencias en el alba y el crepúsculo—, por la inconfundible voz de su locutor Mario Lee. Ubicada hacia la izquierda del dial, la longeva emisora acostumbraba enviar “al aire” el apacible timbre de Perry Como —célebre crooner de origen italiano, cuyo nombre verdadero era Piero Como—. Cuatro veces al día, el incansable cantante interpretaba ad libitum la melodía más famosa de Franz Schubert, Ellen dritter Gesang (tercera canción de Ellen), conocida mundialmente como el Avemaria.

Según un poema épico de Walter Scott, en el Loch Katrine de las Trossachs escocesas, se desarrolla una acción que tiene como protagonista a Ellen Douglas, perteneciente al homónimo “Clan” escocés. Dividido en seis cantos, el poema describe el refugio de Ellen y el Conde de Bothwell, su progenitor, en la legendaria Cueva del Duende. Tal circunstancia es directa consecuencia de la venganza articulada por la estirpe regia de los Estuardo en contra de Roderick Dhu, quien protegiera a los miembros del Clan Douglas de las persecuciones de Jacobo V. Ellen entona una plegaria (Ellen dritter Gesang) que inicia y concluye con las palabras “Ave Maria!”, invocación dirigida hacia quien es considerada, desde el siglo II de la Era cristiana, como la intercesora por excelencia: la madre de Jesús.

Ellen dritter Gesang es concebida por Schubert dentro de la ritualidad alemana del Lied, y estructurada sobre la traducción del poema épico The Lady of the Lake, de Walter Scott. La obra literaria del escocés posee evidentes coloraciones románticas, además de incesantes regresiones al modelo del poema artúrico; y, como sucediera con más de treinta óperas italianas —Lucia di Lammermoor entre ellas—, inspiró asimismo La donna del Lago de Gioacchino Rossini, estrenada en Nápoles hacia 1819.

La tradición románica adaptó con posterioridad el texto en latín a la melodía schubertiana, utilizando para ello el Evangelio de Lucas. Dos episodios de dicha fuente lo describen sucesivamente: la Anunciación, en boca del Arcángel Gabriel, es el primero; mientras que la Salutación de Santa Isabel es el complemento final. El Espíritu angelical exclama: “Dios te salve, Maria; llena eres de Gracia, el Señor está contigo”; mientras la segunda recibe a su pariente con la frase: “Bendita eres entre todas las mujeres, y bendito es el fruto de tu vientre”.

La oración del Avemaria, tal y como la conocemos en la actualidad, fue acordada por el Papa Pio V en el año 1568, y establece el vínculo entre la respetuosa salutación de Gabriel, y la no menos reverente bienvenida de Isabel. La parte final de la luminosa plegaria incluye la exhortación al auxilio mariano, y fue integrada por San Bernardino de Siena (1380-1444) bajo la fórmula ritual de “Santa María, Madre de Dios, ruega por nosotros, pecadores, ahora y en la hora de nuestra muerte”. Al reformar el Breviario católico, Pío V incluyó los nombres de María y de Jesús, conforme lo hiciera —con dos siglos de anterioridad— el célebre Severo de Antioquía.

Bach y Gounod

Para inicios de la segunda mitad del siglo XIX, el compositor francés Charles Gounod utilizó la base armónica del Preludio Nº1 en do mayor —BWV 846, Libro primero de El Clave bien temperado de Johann Sebastian Bach—, para superponer una bella melodía de su inspiración. En el año de 1853, la obra apareció publicada bajo el título de Méditation sur le Premier Prélude pour Piano de J. S. Bach, y en 1859 —en pleno apogeo del Segundo Imperio— el editor parisino Jacques-Léopold Heugel difundió la versión que hoy conocemos, a la cual se adaptó la prosa latina del Avemaria.

Las obras provenientes de la prosapia inspirativa de Schubert y Gounod no compiten entre sí. Ambas son radicalmente distintas en su estructura y proyección y —mientras en la primera se advierte la impronta schubertiana del Lied tradicional—, en la segunda admiramos la fluidez cadenciosa, característica del esquema progresivo utilizado por Bach.

Otras versiones

Resulta virtualmente imposible establecer con certeza la cantidad de versiones musicales que han tenido como base la fórmula ritual del Avemaria. Aún bajo el reconocimiento de tal dificultad, podemos citar a Josquin des Prés, Tomás Luis de Victoria, G. P. da Palestrina, Jean Phillipe Rameau, Haydn, W. A. Mozart, Cherubini, Donizetti, Franck, Brahms, Gounod, Offenbach, Rossini, Bizet, Dvorak, Saint-Saëns, Mascagni, Franz Liszt; Giuseppe Verdi —quien la incluyó en su ópera Otello—; Massenet, Elgar, Leoncavallo, Puccini, Villa-Lobos, Fauré, Rodrigo, Stravinsky, Zoltán Kodaly, Turina y Poulenc. A las versiones de tales íconos de la composición mundial, agregaríamos el Avemaria guaraní de Ennio Morricone (The Mission) y la controversial creación, atribuida apócrifamente a Giulio Caccini, y luego reconocida unívocamente al ruso Vladimir Fyodorovich Vavilov, muerto en 1973.

En nuestro país, podemos destacar las composiciones marianas de los creadores Alejandro Cardona, Julio Fonseca y José Joaquín Vargas Calvo, junto a la inspiración del contemporáneo José Francisco Víquez (n. 1946), autor de cuatro melodías sobre el texto susodicho, algunas de ellas de inefable sentimiento.

Además de su rol como madre de la Cristiandad, María es la encarnación misma de la Belleza, que asocia su inédita condición inmaculada con el ideal sofrosínico de la pureza absoluta. No es extraño, en consecuencia, que el hombre común —el peccator por esencia— haya cedido al impulso de honrarla mediante la música, al tiempo que fusiona verbo y armonía en la insondable conjunción de la palabra cantada.