“¿Quién te abandonó?”

C omo quien visita a su psicoanalista, toma lugar en el diván y escucha esa pregunta que simplemente se lleva encima para ser leída, una mujer trans visita a su tarotista para que lea esas cartas que se escribieron la noche anterior.

Trabajando en prostitución, a bordo del auto de un cliente, ella se había apurado a bajar y atender al joven de la calle accidentalmente golpeado por el vehículo; su urgida visita al consultorio de la adivinación carga la inquietud por saber los riesgos de haberse llevado al herido muchacho a su casa para cuidarlo, y esboza a la vez una pregunta sobre esa relación en casa..., así de imprecisa, quizá una interrogante al pasado.

Este y otros detalles dan inicio a la trama de la película Abrázame como antes (2016), del director costarricense Jurgen Ureña, que obtuvo el premio a mejor película centroamericana en el Festival Internacional de Cine, realizado a fines del año anterior en Costa Rica.

Estética

Cuánto aciertan las cartas, qué sucederá en casa de Verónica (Jimena Franco) con el joven Tato (Camilo Regueyra), será el trasfondo de una historia que permite recrear un trazo de la cotidianidad, diurna y nocturna, de esas personas que no hace mucho tiempo, en este país, solo habrían sido llamadas “los travestis”.

Basada en personajes de la novela Candelaria del azar (2008), de la escritora Tatiana Lobo, la película contiene una propuesta estética plena de arte, donde la música, los colores, el dibujo, los objetos y los sonidos de la calle por las madrugadas se funden bien con un guion de diálogos breves, protagonizados por mujeres que han sido trans antes que actrices.

Ese fundirse entre las artes del filme contiene una poderosa carga política que no se limita al antecedente literario de la novela, dedicada a Natividad Canda Mairena, inmigrante nicaragüense al que se dejó morir atacado por tres perros guardianes en el 2005.

Invirtiendo la simbología violenta de la animalidad que hizo buena parte de la sociedad costarricense sobre aquel episodio, Abrázame como antes incluye en su elenco a Natalia Porras, activista transgénero.

Su personaje (Gretta) dibuja y coloca en paredes bocetos y obras, tal como ella ha colocado en las paredes y galerías de espacios artísticos de San José, como la Fundación Teorética (2013), dibujos que recrean, mediante lo animal, el proceso de transformación de su género y de su sexualidad.

Costumbrismo

Tal como puede verse en el abordaje de la prensa que siguió al estreno, ese valor social y político de la película no le ha sido extraño a realizadores y protagonistas. Los estudios de historiadoras del cine como María Lourdes Cortés y de otros investigadores permiten denotar el abordaje tradicional que se ha hecho en la producción cinematográfica del país sobre las temáticas de género y sexualidad.

Sin salir nunca de las dicotomías de la heterosexualidad y sus jerarquías entre hombres y mujeres, la filmografía costarricense parece haberse entretenido demasiado tiempo con el legado literario del costumbrismo y los temores urbanos (incluidos los sexuales) de la inocencia rural: visto así, poca diferencia hay entre El retorno (1930) y Eulalia (1987), o entre la sensualidad femenina y el exotismo paisajístico de los filmes del cambio de siglo.

A pesar de las nuevas propuestas, entre ellas la que denunciaba realidades y peligros del sexo para la población infantil en la era de internet ( Password , 2002), investigadores con una lectura feminista como José A. Fonseca han determinado el predominio de patrones retóricos patriarcales en el cine producido recientemente, en que las mujeres continuaban siendo objeto de deseo, mirada y subordinación masculina.

Sexualidad

Si no hay una huella local de algo que saliera de la dicotomía heteronormativa, las prácticas de censura y las campañas moralizadoras a lo largo del siglo XX se encargaron de que el cine internacional tampoco cruzara el umbral de la decencia costarricense. Como es bien sabido, censuras de tipo político y diplomático dieron paso a las prohibiciones de índole moral, protagonizadas por la Oficina de Censura.

Daniel Marranghello detalla cómo en 1979 esa Oficina, a propósito de la comedia francesa La jaula de las locas , dijo que tal película no “brinda un tratamiento serio al problema de la homosexualidad; en realidad esa no es la intención del film, si bien indirectamente trata de justificarlo y de atenuar la resistencia social al homosexualismo”.

Tan impensable era legitimar otra sexualidad en el cine costarricense, como lo era darle espacio en la sociedad.

El actual contexto sugiere que hay ahora una relativa mayor atención institucional para la protección de los derechos de las personas trans, una denuncia de las muchas formas de violencia transfóbica, y un interés académico y cultural por quienes no siguen los mandatos sexo-genéricos sobre sus cuerpos.

Sensibilidad

Lograr lo anterior es el resultado de una larga historia de denuncia, de organización y de lucha, precedida a su vez por un extenso pasado de sufrimiento, invisibilización y falta de reconocimiento, a no ser que se tratara de la acción policial, médica y psiquiátrica que depositaba en el registro de la infamia aquellas existencias.

Como lo demuestran historiadores como Jacobo Schifter, Isabel Gamboa y José Daniel Jiménez, el activismo transgénero ha tenido su protagonismo al lado de los movimientos gay y lésbicos luego de la década de 1980 y su atmósfera de pánico frente al sida.

Abrázame como antes , finalmente, apunta a la sensibilidad en un momento en que la sociedad costarricense pasa por importantes transformaciones en torno a la constitución familiar, la demografía, los cuerpos y las subjetividades.

Algunos críticos han advertido la conformación de una neo-familia en el filme, que, curiosamente, fue estrenado de forma simultánea con la publicación del riguroso estudio de la investigadora María Flórez-Estrada Pimentel sobre la maternidad de Luis Gerardo Mairena, un travesti que en el 2004 obtuvo en adopción a un niño en la comunidad de Purral de Goicoechea, por decisión del Juzgado de Familia respectivo.

Verónica sabía muy bien qué responder a la pregunta de la adivinadora; ella, como Mairena, había vivido de niño el rechazo familiar por sus diferencias (sus “mariconadas”), y así, con el tiempo, su transformación devino en una nueva forma de maternidad en medio de la vulnerabilidad: cuidarse, cuidando al otro.

La composición kitsch que suponen las figuritas religiosas y las muchas fotografías –al centro, la de la madre– que decoran la modesta casa de Verónica, configuran una especie de museo melancólico que es correspondido por el semblante angustiante de la protagonista en ese nuevo e incierto escenario del cuido.

Y acierta el filme al advertir sutilmente la permanencia de la incompletud, como incompleta y necesaria es la lucha por los derechos, por la existencia.

El autor es profesor en la Escuela de Historia e investigador en el Centro de Investigación en Identidad y Cultura Latinoamericanas (CIICLA), de la Universidad de Costa Rica.