¿Será acaso la estética operística una consecuencia de la ética que desbordan sus personajes?

 20 noviembre, 2016

E n ocasiones me viene a la mente una frase extraviada del español Rafael Sánchez Ferlosio, que señala que «toda estética es una antigua ética». Irrevocablemente pienso en héroes vitalicios de la espléndida historia de la Ópera, inmersos en una ética personal y sublime: Parsifal, Lenski, Lohengrin, Andrea Chenier, Tamino, Manrico, y, por encima de todos, Sigfrido (Siegfried). ¿Será acaso la estética operística una consecuencia de la ética que desbordan sus personajes?

Si agregamos a ello algunos de los elementos que utiliza Søren Kierkegaard, del estilo de un estadio ético, será aún más difícil admitir en nuestro Walhalla personal a todos los héroes: algunos de ellos serán claramente humanos en su reacción. Otros, echarán mano a su condición de semidioses, opción que, al decir de Umberto Eco, equivaldría a un estatus de inferioridad. Acaso Orfeo, único personaje que posee el coraje de descender al inframundo, sea quien desborde en alzada su propia condición, merced a la belleza de su canto.

Al rescate del Grial

En las leyendas artúricas y en las obras de Chrétien de Troyes ( Li contes del Graal ), el advenimiento de un héroe que logre el rescate del Grial dependerá de la pureza que el caballero haya alcanzado durante su vida, de forma que le permita arribar exitosamente a Avalon. Lancelot –equivalente de un iberizado Lanzarote–, pudo acaso haber sido el candidato señalado para lograrlo, pero su aventura nocturna y clandestina con Gwenevere, la propia esposa de Arturo, lo desacreditó ad perpetuam para tales propósitos. Será su hijo ilegítimo Galahad quien alcance el Grial, según el oráculo de Merlín.

Parsifal (Peredur en la versión galesa), Percival, Perceval o Parzival –este último según la denominación de Wolfram von Eschenbach–, es ante todo un personaje absoluto. La condición de pureza exigida a quien se dedique a la búsqueda del Santo Grial, es obviamente premoral. De hecho, el drama wagneriano no equivale a una ópera, sino a Ein Bühnenweihfestpiel , expresión equivalente a un festival escénico sagrado.

Como bien indica Rémy, la Festspielhaus (Teatro del Festival de Bayreuth) de la colina sagrada adquiere mayores condiciones de Catedral, cuando en su escenario se representa el Parsifal . Ello entra en particular coincidencia con el testamento del propio compositor: Richard Wagner estableció claramente que el Parsifal no debía representarse fuera de los confines de la Festspielhaus , lo cual se cumplió rigurosamente al menos por los 30 años que siguieron a su fallecimiento.

Siegfrieds Tod (1901), de Johannes Gehrts.
Siegfrieds Tod (1901), de Johannes Gehrts.

El héroe humano en evolución

Tamino, el personaje mozartiano de La flauta mágica , pone en evidencia su carácter humano desde la primera escena en la que participa. Es un personaje que demuestra su miedo, cuando no su pánico, desde la primera escena de Die Zauberflöte .

¿Es héroe Werther, el sombrío personaje de la obra homónima de Goethe y de la conmovedora ópera de Massenet? Si tuviéramos una categoría particular en el Walhalla , que incluyera a quienes son capaces de toda renunciación, la respuesta podría ser afirmativa. Resulta curioso que las memorias de Massenet consignen el origen de su propósito de consagrar una ópera al recuerdo del drama de Goethe Las desventuras del joven Werther .

Coincidentemente, el compositor y su amigo, el editor Hartmann, viajan a Bayreuth a escuchar el Parsifal. En el camino, se dirigen a Weimar, donde Goethe escribiera las inmortales páginas y, en una cervecería el espíritu autoimolador del joven estudiante se posesiona del alma del sensible creador francés.

Siegfried, el gran despreciado

Pierre-Jean Rémy denomina a Siegfried como el gran despreciado. No hay juicio ético que sostenga dicha arriesgada expresión: el crítico francés alude exclusivamente a la histórica escasez de heldentenors (o más bien a la restringida categoría de los Schwerheld ), capaces de interpretar el tremendo rol.

Siegfried es el adalid sin miedo. Lo indica Wotan (revestido de la personalidad del Caminante) cuando afirma que el único capaz de forjar la espada Nothung es aquel que nunca ha sentido miedo. Al igual que el personaje de Juan sin Miedo ––del cuento de los Hermanos Grimm titulado Märchen von einem, der auszog, das Fürchten zu lernen ––, experimentará tal sensación a partir del momento en que alcance el amor.

Resulta harto curioso que Wagner, que interrumpió por largos años la composición de la Tetralogía, hubiera conocido el amor con tres mujeres, durante el lapso transcurrido antes de retomar su gigantesca obra.

El despertar de la Walkyria y el subsiguiente amor entre Siegfried y Brunnhilde , es para algunos biógrafos del compositor la consolidación de su prohibida pasión por Mathilde Wesendonck, a partir de la cual experimentó la primera sensación de miedo.

No hay duda de que el creador que asume la tarea de desarrollar y concluir Los Nibelungos es radicalmente distinto al que imaginara y abocetara su creación. El estudio de la obra de Schopenhauer, que vuelve de cabeza su idea del mundo y de las artes, la filosofía de Feuerbach y la reiteración del sentimiento amoroso, así lo justifican. «Mi drama de los Nibelungos tomó forma en la época en que yo construí mi razón y mi mundo optimista sobre los principios helénicos, creyendo que para la realización de un mundo así, bastaba con que el hombre lo desease con su voluntad”, escribiría Wagner a Karl August Roeckel.

Siegfried, el héroe inmutable

Podemos reconocer –en cierta forma, ya lo hemos hecho–, que Richard Wagner sufrió claras transformaciones durante los años en que silenció la composición del Anillo . Según Eugenio Trías, el único que permaneció inmutable fue el personaje de Siegfried. Este «siguió siendo el espontáneo héroe que no conoce el miedo, de remoto ascendiente rousseauniano (…) que pareciera arrancado, cual floración silvestre, del estado de naturaleza anterior a la expulsión del Paraíso».

Acaso prosiguiendo con la forzosa comparación con las fictas aventuras de Juan sin Miedo, se ha insistido en la curiosa mezcla entre drama heroico y cuento infantil de algunos extremos de la Tetralogía. Según Trías, en Siegfried crece y se pone a prueba el entrañable muchacho que se aventura en la vida con el afán de conocer el miedo.

En total coherencia con las afirmaciones anteriores, la condición disvaliosa del homicidio perpetrado por Hagen sobre Siegfried no reside en el carácter alevoso de la muerte, ni en la condición del segundo como héroe absoluto. El calificativo, doblemente reprochable, de la muerte del héroe reside en el carácter diáfanamente lúdico de este: Siegfried es un niño que se aventura por la vida sin exceder su condición de protagonista de un cuento infantil. Bajo tal tesitura, todos sus actos se deben considerar como parte de un inolvidable relato fantástico.