¿Ha renunciado el teatro a la mayoría de sus posibilidades?

Por: Fernando Chaves Espinach 14 febrero, 2016
Emilio García Wehbi es una de las figuras más destacadas del teatro experimental argentino, conocido por su apuesta por el performance , uso de espacios no convencionales e incursiones en las artes visuales. | ALONSO TENORIO.
Emilio García Wehbi es una de las figuras más destacadas del teatro experimental argentino, conocido por su apuesta por el performance , uso de espacios no convencionales e incursiones en las artes visuales. | ALONSO TENORIO.

Fernando Chaves Espinach

T ras una nutrida charla en el Instituto de México, Emilio García Wehbi narró su texto Communitas , aguerrida defensa del cuerpo y sus potencialidades. Como en su trabajo teatral, el argentino expuso allí el riesgo, la furia y las posibilidades, muchas desconocidas, de lo corporal. Fue afrenta e invitación: lo escénico se puede entender de otro modo, más amplio, más vivo.

"De Duchamp en adelante, cuando introduce el mingitorio como arte, no hace estallar el campo de las artes visuales; hace estallar el campo del sentido"

El argentino, fundador del influyente grupo El Periférico de Objetos (1989), fue uno de los invitados al LAB 2016, taller de especialización en el espacio escénico. Como parte de la conferencia “Aproximación a una dramaturgia de la escena”, el director, performer , artista visual y experimentador de la escena explicó sus acercamientos a una forma de entender lo teatral que excede los límites de un escenario tradicional.

Esta aproximación a una dramaturgia de la escena, ¿cómo la concibe? “La concibo como parte de la esencia natural de lo teatral. Hay una corriente más tradicional que circunscribe la idea de lo teatral a la relación entre la palabra y el cuerpo del actor”, explica García.

Es decir: un buen texto y un buen actor bastarían para generar la experiencia teatral. “Es una verdad relativa porque el espectador, cuando se sienta, se sienta con todos sus sentidos. Los otros sentidos están presentes en el sujeto espectador. Por lo tanto, se da naturalmente algo que tiene con lo visual, lo sonoro, lo emotivo, lo sensorial, lo intelectual… El campo de lo teatral debería hacerse cargo de todas las posibilidades sensoriales que tiene el espectador”, dice.

Precisamente por ello, en espectáculos y montajes como El grado cero del insomnio , 58 indicios sobre el cuerpo y Dolor exquisito , García ha echado mano del cruce de lenguajes que podrían usarse en lo teatral pero que, desde su punto de vista, se aprovechan de forma insuficiente.

Esa limitación de lo teatral al texto es una tradición de larguísima data, con mucho desarrollo teórico detrás. ¿Cómo desmarcarse del texto como única fuente del acto teatral? “De alguna manera, el teatro es un arte bastante conservador. Quizá por su carácter atávico, quiere conservar cierta esencia y no se aviene a entender el signo de los tiempos. Pero, para mí, el signo de los tiempos tiene ya, como mínimo, un siglo.

”De Duchamp en adelante, cuando introduce el mingitorio como arte, no hace estallar el campo de las artes visuales; hace estallar el campo del sentido. Duchamp destruye y reconstruye de sus cenizas una nueva relación del sujeto con la obra. Yo diría que el teatro se ha resistido a esto”, explica el artista.

No obstante, han existido intentos de romper esas barreras y la referencia clave de García es Antonin Artaud, “el gran derrotado del teatro del siglo XX”. Sus propuestas radicales no tuvieron continuidad directa, asegura el argentino, pero aún hoy pueden hablarnos del gran campo extendido de “lo teatral”. Entender de nuevo lo “teatral” tradicional implica destruirlo; hay que trabajar con sus cenizas.

En sus montajes, el cuerpo, su belleza, sus funciones, su materia misma, es central. También ha aprovechado la violencia, el ruido y el azar, así como la especificidad de los espacios que usa (no los escenarios tradicionales).

“Cuando las artes visuales asumen el problema del cuerpo –cuando surge el performance –, le ‘roban’ al teatro un montón de elementos que le deberían pertenecer, por los que el teatro nunca se interesó ni supo defender”, considera García.

Happening , performance , intervención urbana, instalaciones teatrales y un montón de experiencias que son de la poética del cuerpo fueron absorbidas por alas artes visuales porque el teatro las regaló. Se trata de romper los límites y entender que la teatralidad no es solo eso (texto), sino que tiene otras potencialidades”, argumenta el director.

Este encuentro (o reencuentro) de lenguajes en el teatro es un riesgo, un desafío, una afrenta al espectador. Lo interpela no como un asistente pasivo a una experiencia escénica, sino como un sujeto emancipado, capaz de producir significados nuevos junto con el artista.

“Son dos miradas encontradas que producen una síntesis: la obra no está en la obra, ni en el público, sino en el medio, en la relación, en lo que se da entre ellos”, explica. Este es un acto profundamente político: si el acto desestabiliza al espectador, lo hace también con el generador de ese acto. Así, cada creación teatral es un grito por la reinvención.

La tónica de nuestra época es invitar al espectador que participe, pero ciertas formas de poner en práctica ese discurso flotan en la superficialidad. Entonces, ¿cuáles pueden ser algunas estrategias o herramientas teatrales que acerquen a ese espectador emancipado del que habla García?

"Para mí, en los 90 se produjo, disfrazado de una gran política, una muy pequeña política de la participación del espectador sobre la obra. Es una participación amistosa simpática, amigable que produce una política de una pequeña comunidad que, en realidad, está ocluyendo la posibilidad de generar una participación real. La participación real implica peligro (simbólico), donde el espectador entra en una situación desconocida, no se amolda a una situación cómoda, sino que en determinado momento entra en una participación que es ajena, incómoda, pero interesante, porque se supone que uno está proponiendo una participación que lo cautiva, seduce, interesa, erotiza o genera un desafío emocional, intelectual... se trata de generar desconcierto, pero no distanciamiento", explica.

Es, dicho de otro modo, la búsqeuda de generar un extrañamiento interesante, una cierta incomodidad productiva que incite a preguntarse por el propio acto teatral. "Encontrar la tensión justa implica que el espectador esté entre la aceptación y el rechazo, pero que no se decida, generar idea. Se trata de generar una participación efectiva dentro del campo de lo sensible y la intelectualidad, y si hace falta, en la fisicalidad", dice.

"La idea es que el espectador se lleve la obra a su casa la mayor cantidad de tiempo posible. Esa es la potencia de una obra de arte: la de modificarnos y abrir campos desconocidos. El teatro es el laboratorio donde se pueden aplicar soluciones imaginarias a los problemas reales. Esto es Política con mayúscula, no partidaria ni ideológica", concluye el artista de la escena.