A cien años de Rueda de bicicleta

Corría el año 1913 y Europa se encontraba al borde de la Primera Guerra Mundial. Bastaría un evento, el asesinato del achiduque Franz Ferdinand en junio 28 de 1914 en Sarajevo, para que estallara el conflicto.

Esta guerra marcará profundamente a toda una generación de artistas: a sus ojos, la cultura Occidental perderá credibilidad y desarrollarán un rechazo hacia cierto tipo de orden social.

En París, el joven artista Marcel Duchamp (1887-1968) había abandonado la pintura hacia 1912. Para mantenerse consiguió un trabajo en la Biblioteca de Saint-Genevieve, y se dedicó a estudiar matemáticas. No existen muchos referentes sobre la creación de la hoy célebre Rueda de bicicleta (1913), y el mismo Duchamp no la realizó con la idea de que fuera una escultura o una obra de arte: “Me divertía verla, igual que uno disfruta viendo las llamas saltar en una chimenea”, dijo. De hecho, la obra original no sobrevivió y Duchamp la recreó en 1951.

Picasso y Duchamp. En 1917, con la presentación de Fountain (un orinal), fue que el artista francés decidió que aquel temprano esfuerzo –la Rueda –podría considerarse el inicio de los readymades , una idea que vendría a afectar profundamente el paradigma de lo que se había considerado históricamente arte. La influencia de ese concepto fue tan fuerte que no se podría explicar el arte de los siguientes cien años sin la aparición de la Rueda y la Fuente .

Un poco tiempo antes, en el otoño-invierno de 1912, otro joven artista, Pablo Picasso, experimentaba con cartones desechados, goma y cuerda para crear la obra Naturaleza muerta con guitarra . Esta escultura también rebasó los límites de lo que se consideraba“arte” o “escultura”, pero difiere fundamentalmente de las creaciones de Duchamp en varios aspectos.

En primer lugar, Picasso trataba conscientemente de crear “arte” a partir de materiales heteróclitos. Duchamp no tenía en mente crear una obra de arte con su Rueda : simplemente era un objeto que le divertía observar. La otra diferencia significativa, y la más importante, reside en el hecho de entender que Picasso “construyó”su escultura, mientras que Duchamp se limitó a conseguir los elementos y ensamblarlos.

En 1914 Duchamp realiza –mejor dicho, compra– una percha para botellas ( bottle rack en inglés). Se la considera en forma unánime el primer readymade –‘objeto hecho’, término acuñado por Duchamp– ya que el artista lo habría escogido deliberadamente: “Mi idea era la de encontrar objetos que no fuesen ni bellos ni feos; objetos que me fueran totalmente indiferentes”.

Es conocido el nexo entre Marcel Duchamp y el dadaísmo, movimiento del cual fue miembro activo, si bien ese movimiento descalificaba las pertenencias o asocia-ciones. Con cierto éxito, el dadaísmo había intentado desmembrar las prácticas artísticas que consideraba decadentes (o burguesas), y abogaba por una nueva conceptualización de lo que se entendía como vida y arte.

Como dato curioso, Dadá aparece espontáneamente en varias ciudades: New York, Zurich y Berlín; es decir, no tuvo un centro único ni una organización “oficial”.

Gesto definitorio. Duchamp se va de Europa en 1915, un año antes de que aparezca formalmente Dadá en Zurich, y se instala en Nueva York, donde desarrollará acciones paralelas a las del grupo de Suiza.

Una de esas acciones ocurre en el año 1917. Duchamp había aceptado formar parte de la que consideraba una pomposa y grandilocuente agrupación: la Sociedad de Artistas Independientes.

Ese año, la Sociedad decide organizar una muestra gigantesca de arte moderno. En abril, Duchamp, Joseph Stella y el mecenas Walter Arensberg –miembros de la susodicha sociedad–se dirigen al número 118 de la Quinta avenida y adquieren un orinal. Duchamp se lo lleva a su estudio, lo firma y lo envía a la muestra.

Los organizadores rechazan exhibir la obra pues la consideran indecente. El reglamento de la exposición establecía que cualquier obra de arte moderna sería aceptada, previo pago de una cuota de inscripción ($5). Duchamp quería probar, a todos aquellos engreídos y autodenominados “conocedores”, lo limitado de su entendimiento acerca de lo que era o no era arte. Arensberg, Stella y Duchamp renunciaron en el acto a la Sociedad.

En la mente de Duchamp, el hecho de señalar un objeto producido en masa, sin ningún mérito artístico y proclamarlo arte por el simple hecho de firmarlo y recontextualizarlo (el orinal no va a un servicio sanitario: va a una exhibición de arte), debería convertirlo ipso facto en una obra de arte. Lo que empezó como una travesura dadá y una broma pesada, terminaría por convertirse en el gesto más definitorio e importante del arte del siglo XX.

En su libro Postproducción (2002), el francés Nicolas Bourriaud (1965) cita a Karl Marx cuando se refiere al programa artístico puesto en marcha por Duchamp:

“Duchamp parte del principio de que el consumo es también un modo de producción, al igual que Marx cuando escribe, en su Introducción a la crítica de la economía política , que ‘el consumo es igualmente y de manera inmediata producción, así como, en la naturaleza, el consumo de elementos y sustancias químicas es producción de la planta’ [']. Más aún, al crear la necesidad de una nueva producción, el consumo constituye a la vez su motor y su motivo. Esa es la primera virtud del readymade : establecer una equivalencia entre elegir y fabricar, consumir y producir, lo cual es difícil de aceptar en un mundo gobernado por la ideología cristiana del esfuerzo (‘Ganarás el pan con el sudor de tu frente’)”. Bourriaud, Postproducción (p. 11.)

Reprogramación de objetos. La diferencia entre los artistas que crean obras a partir de objetos ya producidos y los que actúan ex nihilo (desde la nada), es la que percibía Karl Marx en La ideología alemana entre “los instrumentos de producción naturales” (el trabajo de la tierra, por ejemplo) y “los instrumentos de producción creados por la civilización”.

En el primer caso, los individuos están subordinados a la naturaleza; en el segundo caso, están en relación con un “producto del trabajo”, es decir, con el capital, mezcla de labor acumulada e instrumentos de producción.

Duchamp también había comprendido que las obras de arte necesitaban dos factores básicos para existir: el artista que hace la obra, y el público que la recibe, consume o aprecia. Esto es también analizado por Michel de Certeau, quien le confiere, al observador de una obra de arte, un papel protagónico, borrando las distancias entre el productor y el consumidor. “Servirse de un objeto es forzosamente interpretarlo”, dice Certeau. De igual manera, el mismo Bourriaud ejemplifica la actitud de los artistas en la era de los DJ ( disc jockeys ) por ser el ejemplo más obvio de reinterpretación y uso, comentado en su momento por Guy Debord en su seminal Teoría de la deriva :

“En su conjunto, la herencia literaria y artística de la humanidad debe utilizarse con fines de propaganda partidaria [']. Todos los elementos, tomados de cualquier parte, pueden ser objeto de nuevos abordajes [']. Todo puede servir. Es obvio que no solamente podemos corregir una obra o integrar diferentes fragmentos de obras perimidas [obsoletas] dentro de una nueva, sino también cambiar el sentido de esos fragmentos y alterar, de todas las maneras que se consideren buenas, lo que los imbéciles se obstinan en llamar ‘citas’”.

Un siglo después, la obra de Duchamp se nos manifiesta como el material genético presente en todas las obras el arte contemporáneo. Filósofos, sociólogos y especialistas han dedicado su vida entera al análisis y la interpretación de los planteamientos y argumentos del artista más influyente de los últimos cien años.