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El mundo de William Shakespeare resuena en la ópera

Actualizado el 27 de abril de 2014 a las 12:00 am

Fuentes de inspiración. Las obras de William Shakespeare son invitaciones para las creaciones musicales

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El mundo de William Shakespeare resuena en la ópera

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Danielle de Niese (como Ariel) y Plácido Domingo (como Neptuno) en 'The Enchanted Island', que se presentó en la Metropolitan Opera (Nueva York) en el 2011. Fotografá: Ken Howard (Metropolitan Opera) para LN.

Theodor W. Adorno, musicólogo y filósofo alemán, muerto en Visp en 1969, afirma con radicalidad que no se justifica gravitar el pensamiento actual sobre el teatro, en torno a la ópera. De forma expresa, se refiere al teatro burgués. Conviene hablar de ópera –dice el erudito– pues en más de un aspecto constituye un prototipo de lo teatral, y no puede prescindir de su apariencia sin renunciar a sí misma. En consecuencia, la ópera lleva el proceso de objetivización a sus límites estéticos.

Acaso por ello, el cisne de Lohengrin no resista los modernos intentos de subjetivización, en los que se ha pretendido sustituirlo por un haz luminoso; o el toreador de la Carmen de Bizet solamente genera desconcierto al ingresar –triunfante– al mando de una flamante motocicleta, aunque sea una Ducati Monster. Acaso por ello, afirmamos, el bardo de Stratford upon Avon mantenga su vigencia, plena y abundante, a cuatrocientos cincuenta años de su nacimiento.

La actualidad del drama shakesperiano. Porcentualmente hablando, la vigencia de William Shakespeare reside en la apreciable cantidad de óperas cuya trama proviene, directa o indirectamente, de la creatividad del trovador nacido en las riberas del Avon. Es un mérito, pues, de la ópera, epítome de ese modelo artificial que sobrevive por expreso placer de los sentidos.

Admitimos –al límite mismo de la convención teatral– que un individuo, endosado en una estrafalaria vestimenta, nos largue el mismo discurso todas las noches; que muera y resucite sin transición alguna, o que busque, en la espada de Laertes, el final de su eterna duda, sin resolver ninguna. Sin embargo, por encima de todo, aceptamos con placer que su mensaje nos llegue a través de la forma cantada.

Como en los siglos XVI o XVII, la convención nos obligará a admitir que una nota aguda equivalga al extremo mismo de la emoción, o que un espasmo doloroso sea expresado a través de un alarido capaz de tintinear los candiles de una sala dedicada al arte lírico.

El actor, el cantante…, los dioses.Laurence Olivier, el consagrado actor británico que antepuso el título de Sir a su patronímico, acudió un día a observar el filme Otello, de Franco Zeffirelli, que resumía, en la pantalla grande, la magia creadora de Giuseppe Verdi, quien musicalizó –luego de Gioacchino Rossini– el drama de Shakespeare.

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El comentario de Olivier sobre Plácido Domingo, titular del rol homónimo, fue leído en los diarios de mayor circulación de todo el mundo: “¡Es tan buen actor shakesperiano como puedo serlo yo mismo, pero, encima de todo…, el maldito canta como un dios!”.

Empero, un dios moderno no puede nada sin la lira de Orfeo: el poeta de Avon es hoy un bardo que canta. Lo hace a través de las numerosas obras líricas (no necesariamente óperas) que, de Henry Purcell a Benjamin Britten, se mantienen en el repertorio tradicional: Gounod, Berlioz y Mercadante, Nicolai y Salieri, Rossini, Verdi o Max Bruch, y más recientemente Samuel Barber y Benjamin Britten, abrevaron –con seguro instinto– en la fuente inagotable del dramaturgo inglés.

La encarnación de este curioso ser humano, que canta con armónicos de divinidad, fue reconocida en el carácter olímpico de Plácido Domingo al serle confiado el rol de Neptuno en el estreno mundial de The Enchanted Island (La isla encantada).

Dicho espectáculo fue generado por el Metropolitan Opera House, y tuvo como responsable a Jeremy Sans, en los estertores del año 2011. En su estructura, gestada sobre el género pastiche , fueron utilizados alternativamente los textos shakesperianos de The Tempest (La tempestad) y de A Midsummer Night's Dream (Sueño de una noche de verano), con melodías originales de Haendel, Vivaldi y Rameau.

Una tentación irresistible. No hay duda de que los dramas (y comedias) inmortalizados por el bardo del Warwickshire –Stratford on Avon– suponen una tentación irresistible para cualquier compositor. La afortunada homologación de Lluis Pasqual afirma que Shakespeare es al teatro lo que Rembrandt es a la pintura, Miguel Ángel a la escultura o Mozart a la música. Sin excepción, los cuatro marcan el hito definitorio de sus respectivas disciplinas; y el tema nos hará volver a las andadas pues extendemos la promesa de una futura ampliación.

No obstante, el carácter interdisciplinario parece marcar el paso para el numen del teatro. Niadne Knonchkine dijo una vez: “Montamos Shakespeare para saber de qué material está hecho el Teatro”. Es probable que Giuseppe Verdi lucubrase algo semejante al pedir a Arrigo Boito un libreto para Otello; algo equivalente a “pongamos música a Shakespeare para engendrar una obra total”: un drama cercano a la modernidad o al verismo, en el que los sentimientos, la intriga, el poder, el tira y encoge de la relación humana, sean el espejo mismo de la música que los sostiene.

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“Creo en un dios cruel, que me ha hecho a su propia imagen”, diría el texto de Arrigo Boito para que, dentro del marco absoluto de la convención teatral, sea el barítono malvado quien sostenga la intriga mortal. Sin embargo, en abierto contraste semántico, el libreto del mismo autor sobre The Merry Wives of Windsor , convertido en Falstaff , concluye con el testamento literario-musical del genio de Roncole: “Tutto nel mondo e burla!”.

Mientras el género operístico subsista, la obra shakesperiana será perpetuada en el sentimiento que se genera y en el personaje que lo transmite. ¿Los funestos propósitos del siniestro Yago? ¿El ridículo extrapolado de Sir John Falstaff? Poco importa la escogencia: en resumen, no hablamos de otra cosa que del ser humano, contradictorio y patético, que canta mientras llora, al mejor decir del Garrick de Juan de Dios Peza.

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Obras de William Shakespeare llevadas a la ópera.

1. Romeo and Juliet (1594-1595) en distintas adaptaciones de Niccolo Zingarelli (1796), P. G. Guglielmi (1810), Nicola Vaccai (1825), Melesio Morales (1865), Charles Gounod (1867), Riccardo Zandonai (1922) y G. F. Malipiero (1950).

2. A Midsummer Night's Dream ha dado pie a una opera de Luigi Mancinelli (1917) y a otra de Benjamin Britten (1960).

3. Henry IV ha sido adaptada, en sus dos partes, por Giovanni Pacini (1820), Saverio Mercadante (1834) y Gustav Holst (1925).

4. Much Ado about Nothing (1598-1599): usada por Hector Berlioz en Beatrice et Benedict (1862), Charles V. Stanford (1901) y Reynaldo Hahn (1936).

5. Twelfth Night (1599-1600). Adaptada por Bedfich Smetana en su ópera inacabada Viola (estreno póstumo, 1924).

6. Hamlet (1600-1601): Saverio Mercadante (1822), Franco Faccio (1865), Ambroise Thomas (1868), Sandor Szokolay (1968).

7. The Merry Wives of Windsor (1600-1601): Ditters von Dittersdorf (1796), Antonio Salieri (como Falstaff, 1799), Michael Balfe (como Falstaff, 1838), Otto Nicolai (1849), Adolphe Adam (como Falstaff, 1856), Giuseppe Verdi (como Falstaff, 1893) y Vaughan Williams (como Sir John in Love, 1929).

8. Measure for Measure (1604-1605), adaptada por Richard Wagner en +Das Liebesverbot (1836).

9. Othello (1604-1605): Gioacchino Rossini (1816), Giuseppe Verdi (1887).

10. King Lear (1605-1606): Antonio Cagnoni (1890), Alberto Ghislanzoni (1937), Aribert Reimann (1978).

11. Macbeth (1605-1606): Hippolyte Chelard (1827), Giuseppe Verdi (1847), Lauro Rossi (como Biorn , 1877), Ernest Bloch (1910), Lawrence Collingwood (1934).

12. Antony and Cleopatra (1606-1607): G. F. Malipiero (1938), Samuel Barber (1966), Emmanuel Bondeville (en francés, 1972).

13. Timon of Athens (1607-1608): Leopoldo I de Habsburgo (1696).

14. Cymbeline (1609-1610): Rodolphe Kreutzer (en francés, como Imogene, 1796);

15. The Winters Tale (1610-1611): Max Bruch (como Ermione, 1872); Karl Goldmark (1908).

16. The Tempest (1611-1612): Franz Anton Hoffmeister (1792); Peter Winter (1798); Johann Rudolf Zumsteeg (como Die Geisterinsel , 1798); Luigi Caruso (1799); Jacques Fromenthal Halevy (en italiano, como La tempesta , 1850); Felice Lattuada (1922), Heinrich Sutermeister (como Die Zauberinsel , 1942) y Frank Martin (1956).

17. The rape of Lucretia , ópera de cámara de Benjamin Britten, en 1946.

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